De la peinture à l'huile

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DE LA

PEINTURE A L'HUILE.

.U :

Ihpriiibrib d« m™". HUZA.RD (nëe Vallat la Giiapellr ),

■

rue de PEperon, ii°. 7.

DE LA

PEINTURE A L'HUILE,

OU

USS PROCEDES MATERIELS EMPLOYES DANS CE GENRE DE PEINTURE ,
DEPUIS HUBERT ET JEAN VAN— EYCK JUSQu'a NOS JOURS ;

Par J.-F.-L. MEBIIIIEE,

SECEBTAIRS PERPBTUEL DE L BCOLE ROYALE DB8 BBAUX-ARTS.

hiPOQO^i

PARIS,

M-. IlUZARD (hée VALLAT LA CHAPELLE), LIBRAIRE,

RUE DE l'Éperon— SAINT— AHOBÉ , «". n.

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EXTRAIT

Du Rapport /ait à l'Académie des Beaux^Arts de l'Institut

royxd de France ,

Par M. QuATRXMSRS BB QuiNCT.

La Commission que vous avez nommée pour faire
un Rapport sur l'ouvrage manuscrit de M. Mérimée ^
intitulé De la Peinture à Thuile ou des Procédés ma-
tériels employés par les Peintres , depuis Hvhert et
Jean Van-Eyck jusquà nos jours , a l'honneur de
vous soumettre le résultat de ses observations et de
son opinion sur cet ouvrage.

Les préceptes et les avis que M. Mérimée a ré-
pandus et développés dans cet important Traité sont
moins relatifs à l'art, qu'au matériel de la peinture.
Il n a pas la prétention d'apprendre à faire de bons
tableaux , mais des peintures durables. Son objet est
de rechercher quels ont été les procédés employés
dafis la peinture à4'huile, depuis son origine jus-
qu'à nos jours. Cette investigation lui a donné pour
résultat que les plus anciens peintres flamands et
vénitiens ne peignaient pas comme nous avec des
huiles pures ^ mats qu'ils détrempaient leurs couleurs
avec des vernis, auxquels il faut attribuer la conser-
vation de leurs (ableaux.

u

II RAPPORT A. l'académie

M. Mérimée décrit donc la préparation des diffé-
rens vernis qu'on peut mêler avec les couleurs, et
4e ceux qu on peut appliquer sur les tableaux ter-
minés. Il donne aussi les notions les plus exactes
^r les matières colorantes, sur leur préparation,
leur solidité , l'action qu'elles exercent les unes sur
les autres dans leurs divers mélanges , sur l'altéra-
tion que l'air et la lumière leur font subir, ainsi
qu'aux substances grasses avec lesquelles elles sont
unies *, il indique les précautions à prendre pour
assurer la conservation des tableaux et les moyens
de les restaurer ; il termine son ouvrage par
une théorie de la colorisation appliquée à l'har-
monie.

Dans le Chapitre I*^, M. Mérimée commence

par établir , comme un fait incontestable , que les
frères P^an-Ejch sont les inventeurs de la peinture
à l'huile , et il réfute à cet égard les écrits de Théo-
philuSy Presbjier et de Cennino Cennini. Toute
controverse sur cet objet nous a paru à peu près
inutile, l'expérience sur beaucoup d'autre» points
ayant prouvé qu'il n'y a pas de découverte qui n'ait
eu plus d'un inventeur; ce qui signifie qu'il y a dans
chacune plusieurs degrés d'invention.

Quoi qu'il en soit, M. Mérimée a observé que les
tableaux peints à l'huile en Italie et en Allemagne^
aux XIV*. et XV*. siècles, sont mieux conservés que
la plupart des peintures faites depuis, et particuliè-

DES BEÂirX-ARTS. iH

rement dans le siècle dernier. Il en conclut que les
procédés employés, dans Torigine de la peinture à
riiuile , ne nous sont point parvenus sans altération ,
et que nous en avons même perdu complètement la
tradition.

L'objet principal de l'auteur a été de découvrir
les procédés primitifs , soit par la lecture des pre--
miers Traités de peintui'e, soit par Texam^a attentif
ties anciens tableaux qui ont le mieux résisté à la
ileBtruction. Il a cru reconnaître que la conservation,
de ces peintures devait être attribuée à un mélange
de matières résineuses, servant d'excipi«)t aux cou-
leurs.

Dés la renaissance et inéme avant la découverte
de la peinture à l'huile, on connaissait bien l'emploi
du vernis pour préserver les tableaux de Timpres*
sion de Fair ; mais aucun des auteurs qui t)irt écrit
sur l'art à cette époque n'a fait mention du vernis
incorporé aux couleurs, si ce n'^st Armenini qui en
i587 conseilla de mêler les substances résineuses
aux huiles dans les matières colorantes et même
dans la pâte de T impression.

M. Mérimée a observé et analysé avec soin les
plus anciens tableaux; il a interrogé ceux qui les
restaurent , et il a ciru reconnaître , à la dureté de la
pâte et au luisant de la cassure , qu'elle n'a pas «té
délayée seulement avec des huiles , mais aussi avec
des vernis dont quelques uns doivent être de la na-

IV RAPPORT A l'académie

turedes vernis durs. Âa reste, presque tous les ta-
bleaux du commencement du XYP. siècle sont,
comme tous ceux du siècle précédent, exécutés sur
une. impression de blanc de craie à la colle, sur la-
quelle on passait une couche d'huile siccative. On
m>érait, en commençant, avec des couleurs transpa-
rentes, et lorsqu'on s'était assuré ainsi de la compo-
sition, du dessin et même de l'effet général du clair-
obscuf, on terminait le tableau avec des pâtes lé-
gères, qui donnaient plus de consistance et de relief
à la peinture. C'est ainsi qu'ont opéré les frères
J^em-Eyck ^ le Perugin, Léonard de Vinci ^ Ra-
phaël et Fra-Bartolomeo,

Un second moyen, employé ^vLe Titien et Corrège,
est d'empâter son ébauche et de n'employer les cou-
leurs transparentes et les glacis que pour terminer le
tableau , et il est à remarquer que les plus grands
coloristes ont employé l'un et l'autre de ces procédés
opposés et ont obtenu le même résultat.

M. Mérimée croit retrouver dans les glacis, dont
les Vénitiens et les Flamands tirèrent aussi grand
parti, une preuve de l'emploi qu'ils firent du verni»
dans leurs couleurs. Cependant il avoue qu'on ne
dût pas tarder à s'apercevoir des inconvéniens résul-
tant de l'emploi excessif des glacis ou de leur mau-
vaise exécution, et que des tableaux très brillans
d'abord ne tardèrent pas à se noircir et à s'altérer. Il
ajoute que ceux de Titien , de Paul Véronèse, de

, ȕ

DES BEAUX-ARTS. V

• •

Rubens, qui 8ont le mieux conservés, sont ceux
quMls ont peints s^r une impression en détrempe.

Après avoir passé en revue les plus célèbres ar-
tistes des Écoles d'Italie et de Flandre, M. Mérimée
arrive à TÉcole française, qu'il ne fait dater que de
Simon Vouet, à Tinfluence duquel il attribue le peu
de. succès des peintres français dans le coloris. Si
l'on prétend que Simon Vouet eut la première
école , en entendant par ce mot un nombre d'élèV'es
des plus habiles formés sous lui , on en conviendra ,
pour peu qu on accorde ausai qu'avant lui la France
avait eu de fort habiles peintres , sans compter ceux
que ritalie lui avait envoyés. Si TÉcole de Fonet
ne produisit pas de grands coloristes, il y aurait
peut-être iquelque «évérité à étendre f effet de la
cause prétendue à tous les peintres suivans en
France, et* parmi lesquels on en citerait auxquels
on ne peut contester le mérite et le titre de co-
loriste.

M. Mérimée croit voir la détérioration de nos
tableaux suivre , sous le rapport matériel , la déca-
dence de notre Ecole. Il ajoute que depuis que
l'École s'est régénérée, les peintres se sont montrés
plus soigneux , les marchands de couleurs plus cons-
ciencieux et plus instruits. Nous devons, dit-il,
espérer que la science, venant au secours de l'art,
donnera à nos peintures une plus grande solidité.

Le second chapitre de Touvrage de M. Mérimée

VI RAPPORT A l'aCADBMIE

traite des vernis, de la nature et.des propriétés des
substances doni ils se composent^ L'auteur, après
quelques recherches sur Yatramentum ou vernis
^Apelles y passe en revue les substances bitumi^
neuses et résineuses dont se composent les vernis,
et il indique les huiles employées dans la peinture*,
mais c'est dans la préparation des vernis que Ton
trouve un grand nombre de notions neuves et pré-
cieuses , dues en partie aux recherches de Fauteur.

Le Chapitre V, qui traite de la préparation ei
de rimpression des panneaux, des toiles et des
murs, est un des plus utilçs, et les procédés que
Tauteur indique tendent tous à la solidité et à la
durée des peintures.

Quant avrChapitre lY, qui forme , à lui seul , une
bonne partie de l'ouvrage et qui est relatif à la
préparation des couleurs, il appartient plus à la
chimie qu'à la peinture, et on peut s'en rapporter
sur cela aux connaissances spéciales de M. Mé-
rimée ^ qui parait avoir démêlé^ au milieu d'une
foule de recettes et de préparations, celles qui se
rapprochent le plus de la simplicité naturelle^ car
il est à remarquer que , de toutes les couleurs , les
plus solides sont celles qui ont «té lentement éla-
borées dans le grand laboratoire de la nature.

Le Chapitre VI traite des meilleurs moyens de
conservation pour les tableaux et de la description
des procédés ingénieux qu'on emploie pour les

/
/

DIS BEÂUX-ART8. tlf

restaurer el leur donner, pour ainsi dire, une nou-
velle existence.

Le Chapitre VII est intitulé, Théorie de la co-
lorisation appliquée à, Iharmenie des couleurs.
Après avoir établi avec beaucoup de clarté celte
théorie , fondée sur les propriétés physiques des cou-
leurs , M. Mérimée en fait découler les principes de
l'harmonie applicables à la peinture, et il les replace
ainsi sur leur base naturelle. Cette partie n'est pas
susceptible d'être analysée, et de simples extraits
n'en donneraient qu'une idée imparfaite.

L'auteur a ajouté ici en, faveur de la fresque
un chapitre étranger au titre de son ouvrage, il est
vrai, mais dont on doit néanmoins lui savoir gré,
à raison soit du renouvellement qu'on a fait il y a
peu de temps de ses procédés, soit de l'importance
de son emploi pendant plusieurs siècles, et concur"
remment avec celui de la peinture à Thuile.

Chargée de rendre compte de l'ouvrage, de
M. Mérimée y la Commission nonunée à cet effet
croit en avoir assez dit pour en faire apprécier l'in-
térêt et l'utilité que peut en retirer Tart de la
peinture.

Son avis est donc que, nonobstant quelques points
de critique susceptibles de quelques légers dissen-
timens, l'ouvrage de M. Mérimée renferme une
multitude d'observations importantes, de faits cons-
tatés par l'expérience, de préceptes qui ne peuvent

VIII RAPPORT A l'aCADëMIB DES BEAUX-ARTS.

tourner qu'au profit de l'art, et que sa publication
ne saurait être qu'infiniment avantageuse.

L'Académie approuve les conclusions du rapport,
et arrête qu'un extrait en seca adressé au Ministre de
l'Intérieur,

Pour extrait conforme ,

I^ Secrétaire perpétuel^

QUATREMERE DE QUINCY.

mTRODUCTIOIV.

Les tableaux de Hubert et Jean P^ati--
Ejcky et ceux de quelques peintres de là
même époque sont beaucoup mieux con-
serves que la plupart des peintures du
siècle dernier. Les procèdes d'après les-
quels ils ont été exécutes , transmis seu-
lement par tradition , ne nous sont pas
parvenus sans altération ; et il est permis
de croire que ces tableaux^ dont les cou-
leurs, après trois siècles, nous étonnent
par leur éclat n'ont pas été peints comme
ceux que nous voyons sensiblement al-
térés ûprès un petit nombre d'années.

Si l'on trouvait un manuscrit de Van-^
Eyck sur la préparation et l'emploi des
couleurs , il est hors de doute que l'an-
nonce d'une pareille découverte ne fût
accueillie avec le plus vif intérêt par ceux

b

X INTRODUCTION.

qui étudient ou cultivent la peinture.
Cette hypothèse ne se réalisera pas; mais
le résultat ne serait-il pas le même, si
Ton parvenait à découvrir les procèdes
primitifs , soit par la lecture des premiers
traités de peinture , soit par Fexamen at-
tentif des anciens tableaux qui ont le
mieux résisté aux nombreuses causes de
destruction auxquelles ils sont exposés?
J'ai cru que cela était possible, et cette
opinion a déterminé les recherches qui
sont l'objet de cet essai. Si je n'ai pas at-
teint le but que j'avais en vue, je l'aurai
du moins signalé. J'aurai tracé une route
utile , dans laquelle d'autres pourront
s'avancer avec plus de succès.

Lorsqu'un élève de notre École est
parvenu au point de gagner le grand prix
de peinture , nul doute qu'il ne soit en
état de faire, d'après un tableau de son
maître, une copie parfaitement exacte.
Qu'on le charge alors de copier quelque
chef-d'œuvre de l'École flamande ou vé-

ÔTTRODUCTÏON. xt

bitîènne , j'ose assurer qu'il éprouvera
des difficultés qu'il ne pourra surmonter^
si on ne lui a pas fait connaître les pro-
cédés suivis par le coloriste qu'il veut imi-
te):; mais si on les lui découvre, si on lui
enseigne les nfioyens d'augmenter l'éclat
et la transparence de ses couleurs, de
conserver cette transparence ou de la re-
produire après l'avoir perdue , la pratique
de ces procédés sera bientôt acquise par
un jeune peintre dont l'œil et la main
sont déjà très exercés : alors la copie d'un
tableau de RubenSj de Rembrandt ou du
Titien ne lui paraîtra pas plus difficile
que celle d'un ouvrage de son maître.

Tous les peintres ,^en étudiant leur art,

éprouvent plus ou moins le désir de con-
naître la nature et les propriétés des cou-
leurs qu'ils emploient : il y a peu de livres
qu'ils puissent consulter là dessus avec
fruit , et l'ouvrage qui devrait être le plus
instructif, V Encyclopédie ^ est celui qui
contient le plus d'erreurs.

b.

XII INTRODUCTION.

Le livre que ^«ft/i publia en 1772 (i)
est sur quelques poiuts plus instructif.
Cet ouvrage , très bon pour l'époque à la-
quelle il fut composé , a eu un succès
mérité , on en a fait plusieurs éditions, et
faute de mieux, on Fa réimprimé de nou-
veau , il y a peu d'années.

Un professeur de chimie de Genève a
traité le même sujet dans un ouvrage en
deux volumes, publié en i8o3 (2). L'au-
teur était trop instruit pour se borner à
décrire des procédés comme l'aurait fait
un simple manipulateur j il entreprit d'en
développer, la théorie, à l'aide de la
science qu'il avait étudiée : il eût assuré-
ment fait le meilleur ouvrage qu'on pût
composer alors, s'il eût réuni aux con-
naissances qu'il possédait celles que la

(i) Ù art du peintre, doreur et vemisseur,

(2) Traité théorique et pratique sur l'art de faire et
d'appliquer les vernis ; par P. -F. Tingry, Genève, chei
G.-J. Manget, libraire.

INTRODUCTION. xui

pratique seule fait acquérir. Au lieu de
grossir sou livré, eu empruntant à diwrs
auteurs ce qui lui paraissait d'accord^fi^ec
sa théorie , il eut mieux fait de se borner
à décrire les expériences qu'il avait répé-
tées avec soin. Toutefois, le traité de Tin-
gry sur la préparation et Femploi des
couleurs et des vernis est un de ceux
que Ton peut consulter avec plus de fruit.

Les deux ouvrages que je viens de citer

n'ont, eu pour objet que la peinture de
décoration. Il en existe deux autres, spé-
cialement composés pour les artistes : le
premier fut publié à Rome en i8i 3. L'au-
teur, M. Marcuccij avait étudié la pein-
ture pendant les premières années de sa
jeunesse : se trouvant forcé par les cir-r
constances de se mettre à la tête d'un éta-
blissement de pharmacie , il conserva
dans sa nouvelle profession son premier
penchant, et pour se dédommager de ne
pouvoir s'y adonner, il recueillit avec soin
tout ce qui, dans l'étude dç la chimie,

XIV INTRODUCTION^

lui parut se rattacher utilement à Fart,
obig^ de sa prédilection , et contribuer à

L'ouvrage de M. Marcucci est divisé
en deux parties principales. Dans la pre-
mière, il fait connaître la préparation des
différentes matières employées dans la
peinture ; Fautre partie se compose d'oli-»
servations sur les procédés suivis dans,
les Écoles florentine, vénitienne et fla-
mande, à Fépoque où elles étaient le
plus florissantes. A ces observations sont
jointes des notes d'un restaurateur de ta-«
bleaux, qui jouit à Rome d'une grande
célébrité (i).

D'après le titre de cet ouvrage , j'eus
d'abord l'idée de le traduire en y faisant
au besoin quelques additions ; mais j'aban*
donnai ce projet en voyant qu'il eût
fallu refaire en entier la première partie :
c'était cependant celle qui , traitée par

^i"i*ii^^""""*""^ff^

{\) TA, Palmaroli.

INTRODUCTION. xv

un chimiste^ aurait dû laisser le moins
à désirer.

Sans doute l'auteur n'a pas cru devoir
y apporter tout le soin qu'il était capable
d'y mettre, il s'est contenté de choisir
dans divers ouvrages les descriptions de
procédés qui lui ont paru devoir réussir,
et n'a pas pris la peine de les répéter
avant de les décrire. Il aura pensé que,
dans les grandes villes, où les grands
peintres demeurent , le commerce subve-
nait à tous leurs besoins. Cela est géné-
ralement vrai; mais il pourrait arriver
qu'un , peintre habile se trouvât acciden-
tellemenî/ placé dans un pays ou ces res-
sources lui manqueraient en tout ou en
partie : alors ne serait-il pas bien impor-
tant pour lui qu'il pût préparer, ou faire
préparer sous sa direction tout ce qui est
nécessaire à l'exercice de son art ?

La seconde partie de l'ouvrage est la
meilleure : elle contient des observations-
intéressantes sur les méthodes d'opérer

XVI INTRODUCTION.

des anciens peintres. M. Marcucci a^ jiir
dicieusement pensé qu'il devait consiilibF . .
sur cette matière un habile restaurateur.
C'est en effet en restaurant les anciens ta-
bleaux qu'on peut apprendre à bien con-
naître les difFërens procédés des Écoles et
ceux particuliers à chaque maître.

Le second ouvrage , spécialement des-
tiné aux artistes , est de M. Boui^iiery ;^
peintre, membre de la Société des Avis
de Genève. Il le publia, il y a trois aois^,»
sous le titre de Manuel des jeunes artistës
et amateurs en peinture.

Dans cet ouvrage, fruit d'une longue
expérience, ce n'est pas la nature et la
préparation des couleurs que l'auteur a
voulu faire connaître, mais seulement
l'effet qu'elles produisent à l'emploi. Sous
le rapport de la pratique de toutes les
parties de la peinture, il est entré dans
des détails qui pourront paraître minu-
tieux à ceux qui , placés sous la direction
d'un habile maître , ne peuvent rien igno-

INTRODUCTION. xvii

rer des moyens pratiques et des ressources
de Tartj mais il a eu principalement en
vue 'H^eux qui sont éloignés des grandes
villes, et c'est là seulement que Fon trouve
avec les moyens d'instruction tous les
matériaux et ustensiles nécessaires à Texer-
cicé de la peinture.

Ceux-mêmes qui sont placés le plus fa-»
Yorablement pour leur instruction trou-
veront dans le Manuel de M. Bouclier
des choses qu'ils ignorent et qu'ils seront
satisfaits d'apprendre, sur les eflfets de
certaines couleurs, sur les précautions à
prendre dans leur préparation et dans leur
emploi. Lorsqu'on veut décrire des pro-
cédés, mieux vaut en dire trop que de
n'en pas dire assez (i).

f^

(l) C'est sfeulement au moment où je me disppsais à
faire imprimer cet essai, que j'ai eu connaissance ie Fou-
yrage que "^.V. de MontahertwievX de |ftd)lier. Mes occupa-!*
tions ne m'on( pas laissé le loisir de \ivp en entier ce Traité
complet de la peinture. Je n'ai pu que parcourir rapide-i
^ent les parties qui se rapportent à celles que j'ai traitées |

xvni INTRODUCTION.

Pendant long-temps , les peintres pré-
parèrent ou firent préparer sous leurs yeux
les couleurs, les huiles et les vernis qu'ils
employaient. Les élèves étaient chargés
de ce soin : c^est par là que commençait
leur apprentissage; de sorte qu'avant de
manier le pinceau, ils étaient déjà ins*
truits de ce qu'il convient de faire pour
rendre la peinture durable. Dans la suite,
ces détails devinrent exclusivement l'oc-
cupation de marchands, qui songèrent
bien plus à leur profit qu'à la conserva-
tion des tableaux. Les peintres, n'apprê-
tant plus eux-mêmes leurs couleurs, ne
furent plus en état de distinguer les bonnes

et j'ai éprouvé une vive satisfaction en voyant que nous
nous rencontrions sur les points les plus importans. M. de
Montabert pense , ainsi que moi , que la conservation des
tableaux de P^an^Eyck et de ceux qui suivirent ses pro-*
cédés est due k Femploi <Fun vernis. H pense également
que l'harmonie don être basée sur les lofs physiques de la
colorisation. Je regarde comme un appui important l'opi-
pion d'un artiste qui a aut$int approfondi toutes les parties
4ç son diXX'

, INTRODUCTION. xix

d'avec les mauvaises , et les employèrent
sans choix , telles qu'ils les avaient ache-
tées. Plusieurs même, par un esprit de
parcimonie^ donnèrent la préférence à
celles qui leur coûtaient le moins.

Telles sont les principales causes aux-
quelles il faut attribuer la prompte alté-
ration de la plupart des tableaux du siècle
dernier ; mais comme c'est à cette époque
que l'art était parvenu dans notre École
au degré le plus bas de sa décadence , ce
ne serait pas pour les amis des arts un
sujet de regret , si les tableaux de Boucher
et de quelques autres peintres fort célèbres
dans ce temps ne parvenaient pas à la fin
de ce siècle.

A i^piesure que l'École s'est régénérée
les peintres se sont montrés plus soigneux ,
le commerce de la préparation des cou-^
leurs est devenu une spéculation très lu-
crative , le nombre des établissemens de
ce genre s'est accru^ Quelques uns de ceu3t
^ui les ont formés ont des notions do^

O

&

XX INTRODUCTION. m

cLiimie ; les autres , qui n'eu ont aucune ,
sont tellement convaincus du secours
qu'ils peuvent retirer de cette science,
qu'ils la font étudier à ceux de leurs en-
fans qui doivent leur succéder dans leur
profession : de sorte que la génération
prochaine ne verra pas un marchand de
couleurs en crédit , qui ne soit instruit en
chimie autant que le sont nos pharma-
ciens.

L'objet principal de cet essai étant de

rechercher quels ont été les procédés em-
ployés dans la peinture à Fhuile depuis
Van-Ejck }\isqy^h. nos jours, c'est par
l'exposé de ces recherches que je dois
commencer. Elles m'ont conduit à ce ré-
sultat, que les plus anciens peintres des
Ecoles flamande et vénitienne ne pei-
gnaient pas comme nous avec des huiles
pures, telles que nous les employons,
mais qu'ils détrempaient leurs couleurs
avec des vernis auxquels on doit attribuer
Ja conservation de leurs tableaux. Je dé-»

INTRODUCTION. xxi

crîrai ensuite la pr^aratîon de diffé-
rentes espèces de vernis, soit de ceux
qu'on peut mêler avec les couleurs, soit
de ceux ^'on appj[jque sur les tableaux
terminés;, pour en faire ressortir la trans-
parence et Féclat, et pour les mettre à
Fabri des vapeurs qui en attaqueraient
les couleurs.

Je donnerai également les notions les ,
plus exactes qu'il m'a été possible de me
procurer sur les couleurs dont les peintres
se servent , sur leur préparation , sur leur
solidité, sur Faction qu'elles exercent
entre elles dans leurs divers mélanges, sur
l'altération que l'air et la lumière leur
font subir, ainsi qu'aux substances grasses
avec lesquelles elles sont unies.

Enfin j'indiquerai les précautions à
prendre pour assurer la conservation des
tableaux, et je décrirai les moyens à
employer pour réparer les dommages
qu'ils peuvept recevoir.

On aurait peut -être désiré qu'après

XXII INTRODUCTION.

avoir décrit les divers procèdes des an-
ciens peintres , je désignasse ceux qui me

paraissent préférables ^ je n'ai pas cru de-
voir le faire : les méthodes d'opérer dé-
pendent en grande partie de la facilité
d'exécution plus ou moins grande dont
on est doué. Rembrandt avait besoin de
revenir bien des fois sur son ouvrage ; il
lui eût été impossible de peindre au pre-
mier coup comme Rubens : il faut donc
que chacun choisisse la méthode d'exé-
cution qui lui convient le mieux. Je me
suis borné à expliquer ce qui a été fait
sans prétendre donner de préceptes ; toute-
fois , à la suite d'un ouvrage dont l'objet
spécial est relatif à la préparation et à rem-
ploi des couleurs^ j'ai cru pouvoir placer
un exposé de la théorie de la colorisation
appliquée à l'harmonie. Sans l'harmonie,
l'éclat et la transparence des couleurs ne
peuvent produire un ensemble agréable
aux yeux. Cette partie si intéressante de
la peinture a jusqu'à présent été traitée

INTRODUCTION. xxm

d^une manière tout à fait empirique ; j'ai
pense que le seul moyen d'en faire com-
prendre les principes était de leur donner
pour base les lois de la colorisation e'ta-
blies par la nature.

Plusieurs personnes qui ont eu con-
naissance de mon travail m'avaient de-
mande d'y joindre quelques notions sur
la fresque, je na'y suis d'abord refuse,
parce que je n'ai sur ce genre de peinture
aucune connaissance pratique. Toutefois,
l'examen attentif des anciennes fresques
et la lecture des premiers ouvrages qui
en ont décrit les procédés, m ayant' fait
découvrir la principale cause pour la-
quelle plusieurs des fresques exécutées
depuis peu ressemblent plus à de la dé-
trempe qu'aux belles fresques anciennes ,
je me suis déterminé à consacrera cette
peinture quelques pages , qui , je l'espère ,
ne seront pas sans utilité.

«%%V%%iV! ^»^%»%%^%»»t %»%»»%»»%%% \»»<» »»*»»^ »»»%%» »%*»%*»^»%»*

DE LA

PEINTURE A L'HUILE.

GHiUPITRE PREMIER.

EECHERGHES SUR LES DIVEBS. PROCEDES EMPLOYES DA?IS
LA PEir^tURE A L^HUILE, DEPUIS HUBERT ET JEAN YAlS-
EYCK JUSQUE ISOS JOURS.

• L'opinion commuae attribue à Jean P^an- Ejck
l'invention de la peinture à l'huile. Quelques sa-
vans ont soutenu qu'elle était pratiquée bien
avant l'époque où ce peintre florissait; mais eii
supposant comme démontrée la vérité de leur
assertion^ on ne pourrait pas en conclure que
Van-Eych ait éù connaissance des essais faits
avant lui/ ni par conséquent lui ravir lè mérite
personnel attaché à cette importante découverte.
Ce qui est plus certain, c'est qu'au temps de
Vari'Ejck le perfectionnement des arts était ar-
rivé à un. degré tel , que la découverte de la pein-
toce' à l'huile était deveùue en quelque sorte iné-
vitable, et l'on pourrait plutôt s'étonner qu'elle

I

(2)

n^ait pas eu lieu à la fois dans tous les pays où
l'art était cultivé avec quelque succès (t).

Alors on peignait en détrempe , et on enduisait
eosiiitç les tableaux avec un vernis qui avivait les
couleurs et défendait la peinture des injures de
l'air. L'idée d'inc(Hrpor^ le vernis dans la cou-
leur même est trop naturelle pour qu'elle ne se
soit pas présentée souvent à Tesprity et probable-
ment plusieurs peintres avaient déjà fait quel-
ques tentatives pour la réaliser ;. mais pour réussir
au point de faire prévaloir ce procédé de peinture
sur celui de la détrempe, auquel on était habitué,
il restait encore bien des difficultés à vaincre , et

1^» f ^ lilH

(i) Bien avant le XV*. siècle, presque toutes les couleurs
que nous eraj^cjons aujourd'hui étaient connues. On
^leignàit sur ycrre ; on fondait des étnàùx ponrU mosa^'que ;
on:yo|i¥âit se procuf er^ par la vove du «ominerce, le Uéu
•d'ovtr^ifper» la Isufoe jde l'Inde et le vermillon delaJCbine:
d'iiillquçft, An, savait les {^réparer. Qa^niuQ Çennini, dans
«m Tra^Èé jk^pe^nt^ure , .^pxajpiçj^ en, 1^37, décrit un prq-
céçlé qu'il donne cojnme^un sçcret, pour, ç^itrairc l'outre-
mer du lapis lazuli. Il parle aussi des laques que l'on reti-
rait de la résine-laque, ou que l'on préparait avec des
tontures de laine. C'est aussi aveé des tontures teintes en
cramoti que Vott fabricpaait les Jaques défit ^«la a décrit
la préparation dass, «on traité>i^e/ Jb!te)F€trariuÀ^ittÊA-f
depuis pUi^ieura siècles, les reroia étaient €fnj»]ojés^ et, )a

(5)

elles durent rebuter des artistes la plupart dëpour-
TUS des conoaiissaaQes nécessaires pour les sur^
monter. Les vernis que l'on employait étaient hui-
leux et extrêmement visqueux^ il fallait les rendre
asse^ fluides {)0ur que les couleurs auxquelles ils
devaient servir d'excipient fussent aussi maniables
gu'eUje^ le soi;it .à la détrempe. D'ailleurs l'actloii
.d(Ç8.coplçujns sur le^, huiles ^t très diverse; quel^
4pies unes^ telles que le massicot^ Je ^blaiic 4e
plomb, la terre d'ombre, rendent les huiles plus
siccatives; d'autres , telles que les laques, le
charbon aniinal, les terres bitumineuses/ pro-
duisent l'effet contraire. Il fallait donc parvenir à
préps^rer les huiles de manière à ce que 1|^ cou-
leurs fii3sent également maniables et séph^issent
toutes à peu près dans le même temps.

F^an^Eyck satisfit à ceé conditicms^ et s'il fal-
lait (ce qui n'est pas dans mon opinion) lui con-
tester rhbnnéûr d^une première découverte (i),

dhhMHxrertede U di^tiUoUon «vfît procuré des huiles voU-
iileS) 4ivec lesquelles on pouvait déluyer les vernis trop
TÎbqucux, et les rendre aussi fluides qu'on pouvait le dé-
sirer.

(i) Le D'. Roxpe fit imprimer à Londres, en 1781 ,
une dtsseHatien (*) pour prouver que Tonr avait mal ft

{*) j£ pniical Essajr un pu paituing, Londoa» 1781.

I.

on ne pourrait Hû moins lûï refuser lé h^erîtë d'à-
voir piorté là préparation et l'emploi des couleurs

. . : ■ \ I

a

pji^pot attribué la déc<mverte de la peinture à l!l^ile aux
frères Hubert et Jecui Van-Eyck. A T appui de sou opi-
nion , Fauteur produisit un manuscrit latin, jusque-là
îneait, intitulé de Artè pingendi. Ce Traité , composé, retv
le X*. ou le XI*. siècle , par Vm moine nommé Théôpfiîh',
ftit publié'par le «avant anglais comme devant prouver inco)l>-
testablementque'y dès «né époque très reculée, on,pèignaiît

*

des taUeaux à l'huile.. J'ai lu.ce Traité avec. la. plus jjrancfe
attention , et loin d'y trouver aucune prenve en faveur
de l'opinion du D"^. JUasp^, j'en ai trouvé pour la com-
battre.

Théophile décrit bieb la préparation de rbuilè delin et
celle d'un vernis fait avec cette buileet une résine qui pa-
rait être le copal. Il enseigne comment il faut peindre les
XDurâ, le$ boiseries, les statues m^me ; mais, da^s aucun
endroit, il ne conseille d'employer la peinture à l'bnile pour
les tableaux,^ Il y a plus , après avoir recommandé de nc^ pa^
appliquer de nouvelles couches de couleurs avant que les
premières ne soient complètement sèches , il ajoute que
cela serait trop long et ttop ennujrêuJb dans là peinture dès
tableaux. ( Quod in imaginibus diatùmum et tadiosum
nimium est. ) * j • . .

Si lé D'. Raspe avait eu connaissance du manuscrit de
Cennino Cenniniy publié il a peu d'années, il. eût sans
doute regardé copime une nouvelle preuve sans réplique ce
que l'on trouvé dans le chapitre 89 et les suivans , consacrés
par l'auteur italieni à la description des procédés de la

( 5 ) ,

à un point de perfection que l'çn n'a jamMS^^ér
passée et auquel même, malgré le. progrès des

peinture à Thuile sur les murs et sur les panneaux, pnoK*

cédés <}u'il assure être fort eu usagée en ÂfipuxAgae. {Che'

Viisano piolto i TedesM, )

Cèpeiidant ce& passages n'établissent pas de meilleures

preuves que ceux du Traité de Théophile; car les frères
Van^Eycli peignaient à llitiile plus de dix asnéés avant
1^37, époqtie à laquelle Cènmno ^Cènnihi termina son
Traité.

Hubert f^an-^^yek mourut çp i4^ > laÎMant i|iipiir£u^
les tableaux à FLuile qu'il avait 'entrepris pour décorelr up^
chapelle de l'église de Saint-Jean à Gand. Ces tableaux fu-*
renjt aciievés par son frère^ et terminés en \lfi%. L'un de
ces tableaux, représentant l'agneau de V Apocalypse, faisait
partie de la collection du Musée > avant 181 5. - . '

n est: impossible que Ceri^îno n'eAt pA» eiitiAldû parler
det tà^yeiiiik^iitA à l'knile par dés iPlmnaiid^, que pr^>a-
Llemeipit il confondait avec les All<iiiaiid«. Ne feoiuiàÎMiiBt
pas Içur procédé, niais seulement celui de Isi peintoriq à
l'huile employée dans la décoration , il décrivit le procédé
de ce genre de peinture absolument comme Théophile
l'avait décrit depuis plusieurs siècles auparavant , et coititiae
on le pratiquait de son temps pour peindre les murs ^ les
boiserie^ et tes ouvrages de sculpture. II prescrit de faire
réduire à moitié l'huilfe dé lin , en l'a faisant bouillir ou
l'exposant long-temps au soleil. C'est avec cette huile vis-
queuse, seulement, qu'il fait détremper les couleurs , sans
donner aucun ïhioyen pouf les rendre plus coulantes, et

■A

sciéhbëÉ'^ 6a est à ^itlè arriré de nos jours. 9es
tàbleàttx scmt ènr effet beaucoup mieux consertéi
que ceux qui furent peints deux siècles après
lui.

Les historiens qtii nous ont transmis quelques
notions sur la Tie de Van-'Ejrck supposéât qu'il
fut poussé par un motif personnel à chercher un
nouT^iJl procédé de peinture. Le vernis dont il
recoyavrait ses tableaux ne séchait^ disent-ilsi^ qu'à
l'ardeur du soleil. Us racontent que, dans cettor
opération> le |)amieau d'un de ses tableaux se
fendit par l'effet de là cfcalëur, cît que cet accident
porta P^ari - Èyck à éhërchèi^ Un îhdyeli ^i rié
rëxbpsat ùlùs à perdre en un instant fe fniit d'^un
longtravaiU

Qa piN^révoijaier çu dgute cette anecdote; mais
oe qlii C0t> phis mrtain^ c'est que l'impcafeeiioti du
proeédé^e la détrempe était pour Van-Eyck un
Ihôttf îufiErsaAt dé fàti« les recherches qu'oit \iA

■ \ r \ ■ ■ • ■

■ \ ' , ■■ ' ■
poi^r faciliter la des«iccation de celles qui ne sèchent pa».

Enfin îl.coi^^eille de mettre les teintes dans de petits pots

^e terre vernie , cemn^ç ou le pratiquait pour la fresque.

|1 est évident que Cennino n'avait jamais exécuté le procédé

qu'il Récrivait (*).

(t) V«^e»»daBslci j^tunial c(e Gand, Biusag^^Scùmcesadeâ
^rii. plusieurs articles inséra dans, les cjalner) de noTembn»
i8s3, juillet, août et septembre i8s4.

(7)
ati^ibue. Cet artiste possédait à un trè^ haut àt^
létaknt deriimitatio&; le seul besoin de diminue^
k^ difficultés de la manutention , ou d'accroître
les ressources de Fart^ suffisait pour lui inspirer
te désir de trouver un nouvel excipient avec lequel
lés cotdeurs conservassent^ étant devenues $é-
che&^ la traMparence et le brillant qu'elle» ont an
moBient de leur application et, de {dus, doajL la
dessiccation lente laissât à l'artiste le ten^ né*
cessaire pour fondre les teinteS' entre elles , et imi-
ter la dégradalien insensible que la nature prér
sèaite d'une nuance à l'autre dans lesi effets du
clair-obscur.

Ainti donc, comme je l'ai déjà fait observer^
ridée ë'incorpQrer le vernis avec la couleur étant
la pltts simple , on doit supposer qu'^e se pré*
senta k, |Nreinpéré à Fesprit de jTanr^Efck. L'oi]get
de ses recherches n'eut été qu'imparfaitement
rempli, si ses couleurs, furéparées comme les
noires, également susceptibles de s'emboirç, euS"
sent exigé l'application ultérieure d'un verni«
pour en faire ressortir la transparence et Téckt.

Quelque probable que cette supposition pa-
raisse , ce n'est pas mr une pareille base que moA
opinion pmvait s'établir: elle est le résultat d'un
^aamea approfondi des anci^mes peintures à
Flmiie* Cet examen, entrepris pour connaittli

(8)
le$ procédés priipitifs^ m'a démontré que, dans
les tableaux de Faa- Eyck et des peintres qui
suivirent sa méthode, les couleurs n'ont pas été
délayées simplement avec une huile plus ou moins
siccative; mais qu'on y mêlait des vernis aux-
quels on doit attribuer l'étonnante conservation
de plusieurs des plus anciennes peintures dont
Tédat surpasse celui de la plupart de celles du
siècle dernier.

Après avoir formé mon opinion d'après mes
obsei*vations sur les anciens tableaux, j'en ai
cherché la confirmation dans les auteurs des dif-
férens traités de peinture, et, dans cette inten-
tion, j'ailu LéQiiardde J^inci^ Paul Lotnazzo,
Va sari f Gérard de Lairesse, et même les deux
plus anciens écrivains que nous connaissions,
Cennino Cennini et Théophile* J'espérais trouver
dans ces ouvrages des renseignemens précis sur
la préparation et l'emploi des couleurs, mon at-
tente n'a pas été satisfaite à mon gré; cependant
elle n'a pas été entièrement déçue. Je vais rap-
porter les témoignages que j'ai pu recueillir.

On raconte ^\x^ Jules second, qui avait aj^lé
Léonard de Vinci pour décorer quelques salles
dn Vatican, eut, un jour, la curiosité d'entrer en
Fabsence du peintre dans la pièce qui lui servait
d*^telier. Là , au lieu d'esquisses et de cartons

(9)
que le pape s'attenddit à trouver, il n'aperçut que
quelques appareils et ustensiles de chimie qu'il
crut destinés à la préparation des vernis. Celui-
ci, dit Jules, commence par ou les autres finis-'
sent.

Un artiste anglais, M. Timothée Sheldrake,
cite ce passage dans un mémoire sur les avantages
de l'emploi du vernis dans la peinture, et croit y
trouver la preuve que Léonard de P^inci mêlait
habituellement du vernis dans ses couleurs.

Il ne faut pas être difficile eji fait de preuves
pour, admettre comme telles un témoignage aussi
vague. Les appareils de chimie que le pape jugea
destinés à la préparation du vernis pouvaient
servir, soit à celle des huiles siccatives, soit à la
rectification de l'huile volatile de térébenthine,
opération que les peintres étaient probablement
obligés de faire eux-mêmes, à une époque où la
fabrication des objets nécessaires à l'exercice de
leur art ne formait pojnt, comme de nos jours,
une branche d'industrie lucrative.

Dans son Traité de peinture, Léonard de
Vinci ne fait mention de l'emploi du vernis qu'à
l'occasion de V acétate de cuivre (du vcrdet); il
fait observer que cette, couleui*, étant un sel so-
luble, elle se dissoudrait dans Teau lorsqu'on lave-
verait le tableau^ C'est pourquoi il ccHiseille de la

(10)

Cotivrir d'une couche de vernis aussitôt qu^elle eolt
sèche.

Dans un autre endroit, il propose , pour vernir
un tableau d'une manière inaltérable, de le coller à
une glace avec un vernis gras composé d'ambre
et d'huile de noix , ou seulement d'huilé de noix
épaissie au soleih

Dans ces passages , rien ne démontre cpe Léo-
nard de Vinci mêlât habituellement du vernie
dans ses couleurs j mais l'un des* plus anciens
auteurs qui ait décrit les procédés tediniques de
la peinture, Armenini, de Faenza, qui écrivait
vers le milieu du XVr. siècle, né laiisse aucun
doute sur l'emptoi du vernis. It conseille positive-
meiit d'en mêler dans lés couleurs dont on se
sert pour glaèer, et même dans celles de Timpres*^
lion. Voici comment il s'exprime :

ti Lorsique l'ébauche est finie et sèche , on
» comMeùce à repeindre et à travailler chaque
» partie avec {dus de jH^cision en employant les
» couleurs les {dus belles et les mieux broyées, et
» ne faisant les teintes qu'à mesure que Ton
» peint y parce que cette fois on glace plutôt qu'oii
» n'empâte les chairs, qui d'ailleurs sont déjà
;> amenées à un certain ^gré de fiai...*; et pour
» faciliter l'exécution, il faut d'abord enduire la
» partie que Ton va repeindre, en lafroiltaftlavec

f-

» ieà ifoi^ trempés dans de l'huile de noix da*
» rifiée. On étend cette huile bien également avec
>i lâi pàimie dé la main , ensuite on l'essuie avec
» xtà hnge propre, parce cjne, lorsqu'on ne l'a
» pas etilèvéé, les couleurs jaunissent avec le
» temps. Cette prépai^àtion facilite beaucoup le
» travail^ en cèntjue les teintes coulent et s'applî-
» qiièht sàift qtae te démons les refuse : de sorte
» qpie lé^ choses les plus difficiles peuvent s'exé-
» cuter sans peine. Les peintres habiles n'em-
» ploient alors que peu de couleurs , et , comme
» on l'a dit ^ glaçant plutôt légèrement qu'en em-
)) pàtant. Ils obtiennent ainsi beaucoup de dou-
» ceur et de moelleux dans les chairs et dans les
» drâipèrïes.*..

» Jïàîs je réviens âui draperies que l'on glace
» ordinairement^ bien que les peintres habiles
» dédaignent ce moyen, parce qu'ils ne peuvent
» supporter de voir les étoffes partout d'une teinte
M uniforme.. ..

» S'il s'agit d'uiïe draperie verte, le procédé
» dont nous avons déjà parlé s'exécute ainsi.
)) Apifés qu'on a ébauché avec du vert, du poiï
)) et du blanc , de manière qu'il y ait un excès dé
» fermeté, que la draperie soit un peu crue, on
» mêle un peu de vcirnis commun et de laque
» jâimê avec du verdet, et avec ce mélange on

( ")

» glace le tout avec un gros pinceau 4é vair ( pe-
» tit-gris)....

»... .,Si c'est une draperie de laque , on suit
» le même procédé ei^i mêlant du vernis à la laquë^
)) et on doit en mêler de même avec toutes les cou-
» leurs lorsqu'on veut glacer (i). »

( I ) Ma finile chc sono tulte le bozzc e quelle rascînte

s'încpmincia dl nuovo.poi con far più dasenuo con finissimi
colorî kvorando ogni cosa , e tulta via di quelli facendo le
mestiche mentre si lavora à poco à poco ; perciocchè quesla
volta più presto si Vêla chc si coprano le cose , le qualî sono

già condotte bene al segno e spccialmehte le carni

e perché cgli vi riesca bene si deve prima ungere quel
luogo^ quando ricuoprir si vuole, con oglio di noce che
sia bon chiaro , sottile , nel qùale se li bagna dentro
duc dita e di subito si pone sii quel luogo , e calcavisi la
pianta délia mano col spargerlo u^ualraente per quello
spaz^o ; il che fatto si netta con pezzette di panno lino ,
perché/ quando riman mal netto s'ingialliscon i colori con
tempo; c queslo porge tàl ajuto che eglî fa scorrere soitil-
mente ogni tinla, o mestica che se li pou doprà seiiza
schiffor punto, sicchè ogni cosa difijcilp con facilita si es-
prime. Quivi gli esperti adoperano le loro mestiche con
gran sparmio, auzi ( come si è detto ) non coprendo
ma velaudo sottilmeute quel che è sotto , ne fan riiilaner
dolcissime e morbide le carni e i paiiui

Ma ritorno a i panui che à velare si usaiio , se bene i va-
lent! ciô sprezzano percliè troppo gli of fende il vedèrli di
un color solo, noudimmo non li vogliamô losciar indietrq.

(i3)

jirmenini décrit ensuite diverses préparations
de vernis. *

L'emploi du vernis est égalerait indiqué par
Gérard de Lairesse dans son Traité de peinture.
Au chapitre où il explique comniéht on doit pro-
céder pour peindre àfondxxn tableau ébauché, il
"dit expressément que la partie sur laquelle on
veut repeindre doit être enduite d'abord d'une
couche légère, d'un mélange de vernis au mastic
et d'huile visqueuse blanchie au soleil.

Si l'on ne trouve pas plus de détails dans les
premiers auteurs qui ont écrit sur la partie tech-
nique dé là peinture , il faut s'en prendre aux mo-
difications queïé procédé dut recevoir au moment
même qu'il commença à être mis en uàage.
Comme il ne fut' connu d'abord 'que d'un petit
npttibre d'artistes qui durent en faire un $ecrct,
X!èux qui n'âviaient pu eh obtenir la commtmica-

• • ■' ... . . ' . ' ■ y. *\i* • ■< ■ ■ . ■ .

» '

Se il paniio. si hâ da £ar verde , il modo predello : sarà
cite dopo c)ie coq verde negro e bianco si sarà bozîato,
cke sia alquanto crudetto , si giunge poi con verderame un
poco di vernice commune e di giallo santp , e cosi accom-
pagnato si vien velando tutto ugualmente con un pénello

grosso dî'yajo...' lâasé sarà di lacca , si lien c6n quello il

medesimo stile , iq^Uendovi dcntro délia prédit ta vernice :
c cosi si dee farerd'ogni altro qu^ndo si è per velarli.

(i4)

qktion clierqliéreut à le devinçr , €;t il ûiiit^con Ve-
nir qu'ils avaient beaucoup de doHnécs poi^
itrauy^r 1^ scjl^tion du probLème. ^Depui^ plu-
sieurs siècles , on peignait à l'huile les murs , k^
i)K>î^ri€^ et méfnie l^ statues; jcm cQn^aîi^t }a
composition des Tejrnis hufleiix : .la dia^^lj^U9^
avait procuré des huiles volf^tiles h VM^ A^
quelles on ppuvait rendre Puidies 1^ iiujij(|^ trpp
visqueuses. Il ne restait donc plus à.V^Quyer que
le moyen de xendre les huiles plus siccatives pouir
balancer l'effet de certaines couleurs qui les em-
pêchent de ^éch^. Ou dut s'en tenir là ; et mém^,
^n acquérant dans la suite la . coAuais^uçjs jdçs
procédés de Fan-Ejrcky on ^nt j^ .persuad;^
qu'on les avait simpliÇés.
: JPour retrouver le proche prJuofitjif^ la.^Qte U
^s.$ùre «t .évidemment d'e^aqoijln^ av^ a1^-
tjipn les plus afiçf eus tableaux , , (çt |i'ûitei|^roger \e»
hommes qui s'occupent habituellement de les res*
taurer; on apprendfa d'eux que les couleurs des
tableaux appartenant à la première époque de la
peinture à Thuile sont^ en général ^ d^une pâte
_plus dure que celle des tableaux d'une date
.plus récente; qu'elles résistent dav^autage mt
dissolvans; que si on les entame avec uu^lUoir,
elles se montrent husafiitesf à l'intérieur^ ainsi que
la peinture au venus. Bien n'est plus facile que

(,5)

àe vérifier oes observations, et quand on n^aura
{lins aucun doute sur leur exactitude, il faudra
itten en conckire que les coulau^s de ces tableaux
n'ont pas été détrempées seulement ayec des
huiles pures comme les nôtres, mais encore avec
des Ternis, dont quelques uns devaient être de
l'espèce . des Ternis gras.

Presque tous les tableaux du commencement et
màme.dela&Drtlu XYP. siècle sont peints sur
bois. Les panneaux sont couverts d'une couche
bien unie ée^pldtre éteint broyé avec de la coUe
animale : c'était le même apprêt dont se servaiimt
les doreurs (i). On appliquait ensuite sur cette
impression une couche d'huile cuite; sans (^tte
j[H)écaution, les couleurs, quoique très liquides, se
fwaiepit embues aussitôt qu'elles auraient été ap-
l^iquées, et il eût éié difficile de les étendre au
pmoeau. .

Qm voit à Flonence un taÙeau de ^Léonard de
J^dnci, )et un autne de J^rcnBaiiolomeo , qw . ne
.aant qit'ébauchés; ils jsont dessinés^ au traitavec le
4[)înceauy puis lavés^et ombrée oomnie um dtasin
au bistre, avec une couleur brune, que l'on recoi)^
naît pour être du bitume. ^

.1 < iiiwr ti

(-* ) Voyez lééttàffitre V^D^ la pr^àratUn des panneaux
iêiéestoiiet». n

( 1.6 )

La méthode, d'ébaucher par une espèce de lavis
d'une seule teinte fut, je n'en doute pas, celle
de Van-Ejck ; elle fut suivie constamment par
les chefs de l'École romaine et florentine, par Le
Perugin et Raphaël, par Léonard de yinci et
Frà'Bartolomeo ^ elle le fut surtout par les pein*
très de l'École des Pays-Bas , où le procédé primi-
tif dut se conserver plus long-temps.

Cette méthode , qui habitue l'œil à la transpa-
rence , et semble , par cette raison , convenir phis
particulièrement aux coloristes, ne fut pas cepen-
dant pratiquée dans l'École vénitienne ; si ce n'est
peut-être par les premiers, qui commencèrent à
peindre à l'huile.

Le Titien, et ceux qui le suivirent, ébauché^
rent à pleine pâte | ils avaient sans doute prouvé
qu'on arrive au même résultat de transparence en
terminant par des glacis. De plus, ce procédé
'teur procurait l'avantage de faire à l'ébauche
tous les cha0gemëns qui leur venaient .à Tes^
prit. Le Carrée et les peintres de son écde
ébauchèrent aussi ea pleine pâte et souvent en
grisaille.

^ Ceux qui suivirent cette méthode devaient être
{dus indifSérens sur le choix des fonds sur lesquels
ils peignaient^.Il y ^ x{ueiques tableaux du Titien
exécutés sur un fond rouge ; cependant ils sont

('7)

généralement ^ur des fonds len détrempe préparés
avec du plâtre éteint et de la t»Ue.

Les glacis farmt sans doute pratiqués dés To-
rigine de la peinture. Aussitôt que l'on commença
à employer des couleurs , on dût s'apercevoir que
les {dus intenses^ appliquées en cbuches minces
sur les^ plus claires^ donnent une nouvelle série
de teintes qui ne peuvent être produites paraur
cun mélange opaque. . On gli^ait déjà dans k
peinture en .détrempe; l'applicatioa des. glacis fut
bien plus facile quand on pfdgniit à rbuile, jmis-r
-qu'on ne tisqlie |4usr de détremper la couche de
couleur que Ton recouvre.

Les glacis ^ dont les Flamands et lea Yénitiens
tirèrent un si grand parti ^ sont encore ^e preuv€(
de l'emploi qu^îls faisaient. du veiiii^ dans leurs
couleurs. Ces glacis^ remarcpiablés par l'égalité
de leur teinte^ ne se reconnaissent aouvent .<pi'à
IwrtK^nsparence et en y regardant de U^s prés, il
serait impossible d'obtenir le même effet aViec des
<H3iiileurs délayées dans nos huiles siccatives.

Le Titien, FràrBartolomeoetLe OfUrégefMmt,
de tous les peintres^ ceux qui ont fait le plus d'ùr
sage des glacis. Je ne connais pas un tableau du
Titien qui ne sôit glacé d'un bouta l'autre^ même
dans les parties les plus claires; et si^ dans quel-*
ques' endroits^ on n'aperçoit pas les glads^ on

2

é^

( i80 . .

Terra ^ «Dy negàtdant de près^ qu'ils oat été eil^
levés 4sins les nettoyages.

G^ndantOoi iEie dut pas tatderà s'aperoevèir
des iilconTéniâ[is réMhans de l'emploi elGessi£ des
glfi(ieis b>i d«r i'eutt'*'iDQauyaise)exécutron. Des ta-^
Meam très brHlans ^ au moment oà ils sortai^tt
de& mains du peintre^ durent être très altérés au
bôiit de pi»id- années. €!ette observation ne fut
pas perdue! poui^ léi eoidiristes du second àg^ : ils
ne glaéé^irent» ^us que les parties qui^ par leur
^coblem* oii lehr tkm ppr?è^pve, it'ott^t rien- à ciiaindre
de la teinte plus cm moins bistre à laquelle «Iles
parviennent avec le ten^. , - .

Ana^ que Zé Titien], Pa ul< Vértmèse ântucftait
dans 1|L piftfi^ et très sottveiit il pieif^t sur des
(oites itioprilnéi^ en détrenipe : il^ëbauchait alors
a^ dés ^douléà^ à l'«iai}; .
'- ' Ce proeëdé tf^ eicpéditif^ et qui dut être le
^tebssag^ iie k dëtre^ipe à la peinture à l'huile^
èst décrit ^t Léonard di^J^Anci. y ^^ vu\phi*'
sieura tfiMeaux exécutés de cette manière^ ks**
quête appifiSeiinfent évidemment à l?^que où
rbfi tSJcÀnim^çàitïà al^ndonner la détrampcv Je
stiis^étonnë que p^rsonney dans notre 'Éeoley vlyàt
essayé de ce prooédë. Je féanai connaitre les avàû-
tag^ qu'on peut en retiï^er. ,

. Si les procédés de Van-Ejck dévaieatîte

(19)
conserver quelque part sans altération^ c'était
dans l'école dont il était le fondateur* OtU> P^er-
mus les suivit encore deux siècles. après^ lui.. Ce
dernier les transfmit à Rubens, qui les pratiqua
sans y rien changer ; du mt>ips les tableaux de
l'un et de l'autre oifrent-i)s la mén^ transpa-r
renée et les mêmes teintes^ disposées dans le
même ordre. La prodigieuse supériorité d'exé-
cution de l'élève ne tient qu'au^génie qui guidait
sa main.

Rub&is peignit le {dus souvent sur 4^ pan-
maux préparés à la détri^mpe, comme ceu^ des
aneien|( peintres italiens; qnelqu^is aussi ^ mais
pkia nùrement^ sur des toiles impiifioiées à l'Ioule
^ gris cl|ur : tels sont les taUeaux d]ii Luxem*

bourg. . u

On a cofi^er^é un gii^and. nofiQd)!^: d'esquisses

de ee maiti^^ dans lesquell^ on peut vovp.dif-
t^ôteifftent ses piK)cédés«

JU0S iigpaifesi dessinées 4'^bp^ ^ M V^V^ de
plomb ^ sont ensijit?^: JT^traoé^ au pu|^f{^u^^ ,f^ , ]^
eob^KwtîiMi est ,wi^ à l'^et a^^ , m^ ^a^jui ^e
flpdIeiAr lMnw<^> tel qu'on le voit dans ks taU^^^
ébaudiécr de l4o^^mi^ d^ J^mci #t de JP'rÀ^Boi^
U^mn^p ^^^M cités ,p]^ i^aiiiit.

Les (r#ks^ f^r«Més au pj^ceaijb,, s^ tf as 4é-
^ et éi^ même teo^. ^xyxyfk .de couleur^

2.

(22)

ii ne talrda pas à reprendre la manière transpâ-^
rente de iion maitre.-

Jacques Jordaçns ly'avait pas commencé la
peinture sous Rubèns^ et il n'ébauchait pas^ ain»
que l^i^ a^ee des lavis; mais la pâte de sa cou-
leur est trop brillante^ trop transparente ^^indé^
pendamment de toute opposition , pour qu'on
puisse douter qu'elle ne contienne du yernis.

Van-Dyck y qui d'abcMrd avait suivi la manière
de RuhenSy qui même avait adopté ses teintés
de cinabre pcMf'tées a l'exagération y changea en
Italie ses pr*océdé$ et son coloris. H peignit dane
la pâte comme Le Titien^ mais il fut plus ré^
«ervé lians l'emploi des glacis ( i) . - -

.'Âpres avoir^ ainsi que son maître ^ feit abus
du vermillon V il i^t ramené à des teintes m6ins
brllkntes et plus v^ies^ sans doute ^ parce que^
faisant beaucoup de portraits^ il eut plus sou-
veiit ta tiature sous les yeux. Gomme il.s'é^
un peu occupé de chimiey la» connaissance qu'il
avait des élémens du cinabre lui fit jHrésumer
que cette codiez ^ne pouvait pas avoir de spli-

• • _ • ■ > ■ ■ t ■ 1

( I ) Je me rappelle avoir vti à Rome , au palais Âltîerî ,
lin ta'bleau 3è T^ari^DycÏ!, dânS lequel on vo'jait distîncte-
fncnt la tftihsttîoii de l'éïèté de Ruhens', libandonnant la
manière dk sdn Aeràjtfe {tour Miivfie edle ^ {Tùten.

(a3)

dite. U 9'eb seo^aît peu^ et il est probable qu'il
recommandait à ses ^Tes de a-eii employer que
le moins possible, les assurant que l'on p^ut trou-
ver ^ dstQS les dégradations du bruii rouge lés
teintes brillantes des plus belles carnationSt
Piecré Tyssens , yp., des plus habiles peintres de
son école^y ne se servit jamais jde cinabr^, et un
élève de celui-ei outra tellement le conseil du
maitiie> que ses tableaux ne sont que des gi'i*
s^es.f -

1^ apparence , rien n'est plus éloigné des pro-
e44és d^ Vat^Mjck que ceux de Ren^raffdt;
o^pMdant U les suivit dans ses. premiers ou-
vr^lges : ijiuus. bientôt la vivacité et la mobilité dî
sofii imagination les luà fîrei;it abandonner^ aupoint
de ^e plus attacher aucune importance à l'eiA-
outictfié I^'inopatience de réaliser les effets qu'il
CMxodfv^àÂ, l'empêchait de prendre aucuiiie pré-
c^tijdit daDS l'applic^Uon de sa couleur. Tout ee
qoi se trouvait au bout de sa brosse était em-
playéj de sorte qu'il , substituait cuvent d^
foitites Siàles et opaques à des teintes brillantes
et traiitspartotes;, mais il avait trop le sentiment
di^ la cûiileUr pour que son œil pût les. suppor-
ter long^mps , et son premier soin , . tsn se re-
mettipità sou ehevdet/ était, je n'en doute pas,
d^ rétablir fur dés glacis la tra^sp^^ce perdue.

( ^4 )

On peut 's'étonnw de voi» sortir d'une école
où l'esécution était comptée pour rien un artiste
qui Tait considérée comme une partie essentielle.
Les élèves adoptent de préférence la dernière
manière de leur maître, toujours moins soignée
que la première. Sous ce rapport, Gérard Dow
semble étreune exception qu'on n'expliquerait pas
suffisamment par le caractère extrêmement pa^
tient de cet artiste et le peu d'activité de son ima-
gination. Toutefois l'étonnement doit diminuer,
si l'on^îonsidère/d'après l'époque de la naissance
de Gérard Dow, qvte ce peintre dut entrer dans
l'atelier de Rembrathdt lorsque celui-ci ne faisait
'^e commencer à devenir célèbre; et ses fH*émiers
ouvrages sont exécutés aVec un. soin retttar-
quable. r

U est dans la destinée <ïés arts que leur déca-
dence commence imofiédiatement après qu'ils ^nt
atteint la perfection. Cette destinée s'accxHuplissait
en I^lie lorsque le principal fondateur de notre
École, Simon f^ouet, yint y étudier les gprands
maîtres. La- tradition de leurs leçons y était déjà
perdue, ou du moins corrompue à tel point, que
ceux qui avaient sous les yeux les chefs-d'œuvre
du Titien j de Raphaël et du Corr^j'^ prodi-
guaient des applaudissemens à Joseph djirpin.

La plus grande partie des tableaux qui se fài-

(a5)

saient alors était à fresque^ et tout^ dans ce
genre de peinture , s'exécute de mémoire, d'après
dessins plus ou moins arrêtés. Il en résulta
les artistes'contractèrent l'habitude de ne pas
exécuter autrement leurs tableaux de cbevalet
qu'ils auraient pu peindre d'après nature.

Dès' lors chaque peintre adopta , sans jsi'etï aper-
cevoir, certaines formes et certaines teintes qu'il
reproduisait toujours, de sorte que toutes ses fi-
gures semblaient faites d'après le même modèle.

Telles furent les CTrconstânces dans lesquelles
f^ouet fit son éducation : on conçoit qu'elle dut
avoir une grande influence sur notre École. Quoi-
que son style ait plus d'élégahce que d'élévation,
/^iM^ttaitait l'histoire plus convenablement que
plusieurs de ses contemporains, qui jouissaient en
Italie d'one grande célébrité. Il n'était pas colo-
riste : la nombreuse école dont il fut le chef ne
devait donc passe distinguer par une qualité qu'il
n^avaii pas. Nos peintres d'histoire peignirent
constamment d'après des devins. Les peintres
Je portraits , d'animaux , de scènes familières
furent les seuls qui travaillèrent d'après nature,
et c^est aussi dans cette classe seulement que nous
comptons quelques coloristes. Si l'on citait, contre
cette assertion , Blanchard, Philippe de Cham-
pagne rt La Fosse, je répondrais que le premier

avait étudié long^^mps à Venise ; que le séc^md >
élevé dans l'École flamande^ s'était formé sous
des maîtres qui devaient avoir conservé la tï
tion des procédésde Ruhens, et enfin qiieZA Fi
est ei^core fort loin des^ grands coloristes. Il est
probable cependant qu'il eût porté à un haut
degré de perfection la plus séduisante partie de la
peinture^ si les circonstances l'eussent conduit
comme Rigaud et Largillère â peindre le por-
trait, ou, comm^ Desportes. ^ les suaimaux, ou^
comme J^ander-Meulen , le paysage, ou enfin,
comme Watteau, des scènes familières. Il eût
^;alé les Vénitiens et les Flamands , dont il <^n-
naissait parfaitement leà procédés , s'il eut été
oUigé d'en faire cont^u^leniênt- l'appKcation
d'après, nature.

C'est donc particulièrement à l'usage • établi
dans notre École de peindre d'après dea.dessuis^
qu'il faut attribuer le peu de succès de nos pein-
tres d'histoire dam la couleur. Le Brun n'ignor-
rait pas les procédés des colorias; il sauvait aug*-
m^ter par des glacis l'éclat et la transparence
des couleurs } ses tab^ux offrent en quelques
endroits de belles teintes , et il me parait hors de
doute qu'il eût pu prendre place parmi les>colo-'
ristes, s'il eût peint d'après nature.

Quand une fois on a çepsé de prendre la naiËare

( a? )

poiùr modèle^ l'art suit avec une éffeayànte rajn-
dilé la p^ite qui l'entraine vers sa décadence^ et
il arrive bientôt un moment où une imitation
naïve est regardée comme incompatible avec le
génie. Alors ^ pour obt^iir des succès, on repré-*
s<ente' des courbes avec des lignes brisées ^ des
surfaces unies 4vèc des touches heurtées ; et Texé*
ctttion est tentée d'autant plus savante qu'elle
parait s'éloigner davantage de la vérité. Je n'exa-
gère point : Cochin^ daus un éloge qu'il a fait
des tableaux de Chardin y en vante surtout
l'exécution , en disant que la peinture étant un
art, cet art est porté d'autant' plus loin que les
moyens àtè l'artiste paraissait plus détournés de
leur but;

Tdle était la doctrine professée dans notre École
l(»*sque Greuze parut. Fwmé par Restout^ qui
enseignait dogmatiqu^^nent à ses élèves qu'une
^hére doit être représentée comme Un polyèdre,, il
adopia implicitement ce précepte , et en conserva
tellement l'impression, que toute sa vieilconsi-^
déra com'me un coips taillé à facettes les jcmes po-
telées d'une jeune fille bu d'un ei^ant; cependant
il a prouvé qu'avec une constanoe imperturbable
et.en ne perdant jamais de vue le point que l'on
veut atteindre, on y parvient, quelques détours
que l'on fasse. On conçoit en effet k possibilité de

(38)

former une sphère avec un cube, en tronquant iur
définiment ses angles; mais cette voie n'est assu-
rément pas la plus courte.

Dans la science du coloris , Greuze surpassa de
beaucoup ses compagnons d'étude; il est même
un de ceux qui ont particulièrement contribuera
la régénération de l'École^ en^ ramenant l'étude
de l'art à son vrai principe, à l'imitation précise
de la nature.

Je tiens les détails suivans sur ses procédés, de
quelqu'un qui a été à même demies bien con-«
naître.

Il ébauchait une tête toujours à pleine pâte;
lorsqu'il voulait repeindre sur cette ébauche , il
commençait par la glacer en entier, et la mettait
à l'effet avec des couleurs transparentes délayées
dans une pâte onctueuse, à l'aide de .laquelle sa
peinture séchait sans s'emboire. Après cette pré-
paration, qu'il exécutait assez rapidement, il re-
peignait sa tête en entier, en commençant par
établir les lumières ^t arrivant progressivement
jusqu'aux ombres. Gomme il manquait de facilité,
il ne parvenait pas à terminer dans cette seconde
opération ; ce n'était encore qu'une ébauche plus
avancée : quelquefois même son travail n'était
supportable qu'après plusieurs séances. Enfin, en
suivant toujours la même manière d'opérer, il

( ^9 )
pftçvehiHt i produire ub ouvrage dans lequel on
admirait la couleur, sans apercevoir en aucun
endroit la fatigue du travail • .

l(ejnolds , tontemporain de Greuze, fut le
plus grand coloriste de son temps, et Tinfluenee
de son talent a donné une École à l'Angleterre^
Une étude approfondie des tableaux de Rubens ^
de Rémbrandty du Titien lui fit découvrir les
procédés de leurs auteurs et détermina son sys-
tème d'exécution.

Il ébauchait souvent C(»nme les Vénitiens, à
pleine, paie et mtéme en grisaille. Il colorait en-
siiite son tableau et le mettait à VeSet avec des
glacis; après cela, il le retravaillait dans la pâte,
et terminait toi^oûr^ parades glacis. C'est Ainsi
que j'ai vu opérer un de ses élètes en Italie; et
scrus le raj^rt du coloris >. les résultats de ce pro-
cédé étaient on ne peut pas plus séduisans.

Il peignait avec du vernis; il en a essayé de
Inen des sortes, et malheureusement il n'a laissé
aucune note sur ses^ essais. Se& tableaux, potyr
la plupart , étaient éblouissans de couleur au mo-
ment où ils sentaient de ses mains, mais plusieurs
ont 'p^^u leur éolat> même en peu de temps.
Quelques uns sont devenus gris lorsque les glacis
ont été en pai:tie absorbés. par le^ couches de pâte
qu'ils recouvraient, et en partie décolorés paur

(3o)

Vaction de la lumière; d'autre^ se sont bistrëf p^
suite de la mauvaise préparation des V€p:*nis et des
huiles.

Il a souvent^ ainsi que Paul P^éronèse , p^nt
sur des impressions en détrempe. On yoit à Fai*
ris (i) un de ses plus beaux portraits peint sur «m
pareil fond. Derrière la toile ^ à l'^idroit qtti cor-
respond à la tète , il y a luie coudbe de Uanc à
colle qui n'a pu être appliquée qr» pour absorber
l'excès d'huile qui devait se trouver dftB$ cette
téte^ repeinte plusieurs (ois sans donner à chaque
couche le temp3 de sédier-coocq^létement.

Mengs employait aussi un mélangpe de vomis
dans ses couleurs^ et l'on m'a aissuré que <ûn pro*
cëdé est encore assez généralémnraat suivi à Dresde^.

Je pourrais citer^ parmi les peintres moderaeis^
d'autres exem{des des avantages qu'on peut reti-
rer de Fem^doi du Ternis dans les couleurs; mais
je reviens aux anciens- qui ont suivi ie procédé
de Fnn-Eycky et j'ajouterai que^ par l'examen
attentif des tableaux appartenant à k premnare
époque de la p^ntura à l'huile^ on pourra Sje ops^
vaincre que quelques Italiens ont employé des
vernis huileux plus durs que ceux dont les Fta^

** * ■ ■ ■ ■ m l i il fct I " i ' < ' i ' • I l,^U,JLA4^A,»^iét^mmm

( I ) Chez M. Te prince it BrogUe, €c pot'trtit feprfàctitiB
le général Gramby*

(. 3i )

fiiatids faisiûeni^ usage , axt ih rédistent davanta^
à l'a^on de$ réactifs (i).

Nous trouvons dans Théophile et dans Arme^
nini dtes documens sur la paréparation des vernis;
lé premier surtout a décrit fort en détail la prépar
ration d'un vernis dur excellient, que l'on a dû
employer dans les premiers temps ^ puisqu'il était
connu j^lusieurs siècles avant l'époque à laqudle
on àbaxid(XQna la détr^pe.

Mais quand nous n'aurions pcant ces renseî-
gnemens, le point essentiel est de savoir qu'on
mâatt du vernis dahs les couleurs. Nos connais-
sàiipccs en chimie^ et lés progrés>£aiits depuis quel-
ques années dans ta préparation des vernia, .nous
ewloriaent à Croire qu'on peut eactnauposer d'aussi
faons qvi'jaUoun de ceux dont on de soit jamais
servi.

Ceux que l'un es^lbie aujourd'hui et qt^ l'on
a|^lique sur les tableaux y ou sur toute espèce de
peiMarey. ne sont pas prépaies de manière qu'on
fmissé lea inèler Sans inconvénient dans les Coiï^

(r^ J'ai 6u occasion. d^ voir de près le tableau de Gior-'
gipne, cffix est au Musée, sotis le n°. i o 1 1 . La peinture, ridée
en plusieurs endroit^ , prouve que Tauteur a employé un
^rsTïâs huileux ; car e'est Veîîéï constant de Thuile de se
i^rieii séolatnt. ^

( 5a )

leurs : eomme ils doivent leur fluidité à lliuile
essentielle de térébenthine, qui s'évapore pnomp*
tement, les couleurs deviendraient en peu de
tsmps tellement visqueuses, qu'elles ne céderaient
plus au mouvement de la brosse. Les vernis des^
tinés à être incorporés dans les couleurs ne doi^
vent pas sécher plus promptement que. l'huile
avec laquelle elles sont broyées, et, loin^ d'a*-
jouter quelques difficultés de plus à l'exécu-^
tion , il faut au contraire qu'ils la rendent plus
facile.

Ces conditions se trouvent rem[dies -en partie
par une préparation emplastîque, dont on m'a
très gratuitement attribué la découverte, que j'ai
trouvée en usage en It^e, et dont on ne con-*
naissait pas l'origine; ce qui me fait présumer
qu'elle est fort ancienne.

Elle ressemble à du miel ou à de la graisse à

#

demi figée, et p<Nrte le nom A'oglio cotto (huile
cuite). C'est ca effets l^huile de noix c«ité à
un feu très doux, et tenant en dissolution la plus
grande proportion de litharge avec laquelle elle
puisse se combiner.

Pour se servir de cette préparation, on com-
mence par la délayer dans un peu de vernis ordi-
naii^e. U résulte de ce mélange une espèce .de
pommade qui réunit la plupart des qualités dé^

(55-')

sirables dans un vernis propre à être incorporé
avec les couleurs.

Ce vernis s'étend sous le pinceau comme
rhuile, et cependant on peut le tenir sur la pa-
lette avec les couleurs; il s'y maintient comme
elles ^ sans couler.

Cette qualité est précieuse pour la transpa-
rence; car^ quelque liquides que l'on rende les
couleurs par le mélange de ce vernis, on peut
les employer sans qu'il s'en- sépare et sans
qu'elles sortent de la place où le pinceau vient
de les appliquer. L'asphalte, par exiemple, fondu
dans dé Fhuile siccative ou dans l'essence de
térébenthine, est tellement visqueux et coulant,
qu'il serait non seulenietit impossible de le gar-
der sur la palette, mais encore d'en étendre une
couche tant soit peu épaiissie sur une partie du
tableau sans qu'elle ne éoulàt au bas de la toile:
en le mêlant avec ce ternis, on arrête aussitôt
sa tendance à couler, et il devient maniable
^âime les autres couleurs.

Avec * Vo^lio coîtD ^s Italiens , qui est un
véritable vernis , l'imitation des esquisses de JR^^-
hens\, que j'ai citée comme impossible en suivit
nos. procédés ordinaires, ne présente plus de
difficulté» matérielles.

Toutefois, comme la liquidité dé cette huile

5

k

( 54 )

épaissie est due au vernis avec lequel il faut la
délayer, l'huile volatile du vernis ne tarde pas à
s'évaporer : alors la couleur devient visqueuse, et
ne cède plus que difficilement au mouvement du
pinceau. Ce vernis ne peut donc convenir qu'à
ceux . qui exécutent avec une extrême prompti-
tude., ou pour l'application des glacis; ce qui
n'exige jamais beaucoup de temps.

Une autre préparation qui , je crois , fut em-
ployée dans l'École flamimde, n'offre pas l'incon-
vénient de rendre les couleurs extrêmement vis-
queuses m peu de temps. Elle est composée de
mastic en larmes et de belle cire fondus en*
semble dans de l'huile siccative blanche. Pru-
dhon , dont la perte est encore si vivement res-
sentie par les ami3 des a^s, s'en servait faiabituel-
lement (i) , gt ce n'est pas à l'emploi de ce vernis
qu'il faut attribuer les gerçures qui ont détruit
quelques uns de ces tableaux. Us se seraient tous,
conservés comnje sa Psjrché, comme son Zéphirej
comme beaucoup d'autres de ses t;àk\fè^fX^^ si 0]|u
avait eu l'attention de ne les vernir qu'après leur
complète dessiccation.

•( I ) Butis lés dernières années de sa vie , il aV^I^ (l6nné ki
préférence au vernis de Théophile, dont la pré|laratÎM;
si(fa décrit^ a)i c^^pi^M^2?^^i;er/t//. . ^

( 35 )
Sauf la petite quantité de cire ajoutée au mas-
tic, ce vernis est semblable à un de ceux décrits
^^ jdrmenini (i). Dans le vernis dont se servait

(l) . , . Alcunî éuiique pigliavano del^oglio d'abezzo
chiaro , e lo facevano disfarc in un pignattino a lento fuoco,
e dîsfatto bene , )î ponevano tanto altro oglio dî sasso , get-
tandovclo dentro subito che cssi lo levaVano dal fVioco y
mestîcanda con la mano^ cosi caldo , lo stendevano sopra il
layoro prima posto al sole , e alquanto caldo , siçcbè tocca-
vano côn queUa da per tutto egaalthente ; e questa vernice
è tenuta la piu sottile , e pîu lustra d'ogni altra che si fa
nia ; io ho vedulo ttsarla cosi per tutta la Lômbd'rdla da i pîu
Yâlenti; e mi fu detto che cosi era ()uel|a adoprata dal
Corregjo e dal Parraegiano nelle stte opère, se si. pu6 cre-
défe ar quelli che li Furono discepoli.

Alti^i iôïïX3 che piglîaiïo mastice che siaJ>ianco et lustro, e lo
jttettono in ufi pignattino al/koco, e cofi essô mméttoito tantà
oglio di noce chiato che lo cuopra bene, e cosi lo lasciarîo dis»
fore, tutta via mesticando lo assai; dipoi lo colano conuna
peaza di lino rada in un altro vasetto^ e questa suol venir piu
lustf'U se vi Jt getta dentro fin che bolle un poco di allume di
roiccha ahbrugiato e tutto inpàltfere sottile:, é di questa se ne
poè mettere negti azzuri fini , nelle lacche é iir altri talî

colori j accîè st asciughinio piu presto » , ', . .

Akri àncôrajyigliano tanto mastice quanto sandaracKa, e
ne fàlmo softiliastme polteri e le coprono con ogHcr. di noce
al fu^o' vitï modo délie altre di sopra , la quai poi colata vi
aggiungono un ter»y di oglio di abezzo è \à incorporanocon
quelle y m» Tuol bôlHrpooo, perchè-k vernice verrebbe

5.

(36)

Mengs , c'est encore le mastic qui &ï fait la
base.

viscosa : e lutte quesle predette vernici , meotre si fanno
disfarc al fuocb, si mesticano sempre con una piccola
bacchetta , le quali poi coperte nel suo vasetto , si conser-
yano longo tempo , con farsi piu purgaté , et sottili.

Quelques peintres préparaient leur vernis en prenant de
la térébenthine ti^ansparente (celle du sapin) et l'exposaient
dans un vase sur un feu doux. Lorsqu'elle était liquéfiée, ilsy
mêlaient y au moment de retirer le vase du feu , une quan-
tité égale d'huile de pétrole : après l'avoir mélangée inti-
mement 9 ils l'appliquaient sur le tableau , préalablement
échauffé à l'ardeur du soleil."* De tous les vernis^ celui-ci
passe pour être le plus léger et le plus brillant. J^ l'ai vu
employer dans toutie la Lombardie , ef s'il faut en croire
les rapports de quelques élèves .du Corrége et dii Parme'-
san, on m'a assuré que ces grands peintres en faisaient
usage.

D'autre$ prennent du mastic en larmes bien, blanc et
brillant, et versent des s fis autant d'huile de noix qu'il en
faut pour le couvrir ^ ils le fondent en le remuant continuel-
lement et le pcLssent ensuite à travers un morceau de toile
non pelucheux. Ce vernis acquiert plus de transparence et de
brillant, si, lorsqu'il commence à bouillir, on y ajoute un
peu d*alun calciné , réduit en poudre fine. On peut mêler ce
mastic, avec l'outremer, les laques et les couleurs de ce
genre : il les fait sécher plus prompteinent

, D'autres encore prennent parties égales de rnastic et de

(57)

Le mélange du verais augmente considëraWe-
ment l'éclat des couleurs, c'est une vérité que
personne né conteste ; mais tout en la reconnais-
sant, bien des peintres craindront que cet éclat
n'ait lieu qu'aux dépens de la solidité de là pem-
ture, car ils regardent comme un effet inévitable
de cie procédé les gerçures que l'on voit se for-
in«p sur cpielqùes tableaux , et qui en occasio-^
nent^ en plus ou moins de temps ^ la destruction.

Je ferai d'abord observer que les gerçures ne
sont pas toujours le résultat dé l'emploi du ver-
nis, et qu'elles tiennent encore à d'autres causes
dont on peut toujours se rendre maître. Il n'est
pas rare de voir des tableaux gercés de toutes
' parts ^ bien qu'aucun mélatige de vernie ne soit
entré dans les couleurs que l'on a employées» Cet
accident a lieu constammeùt lorsque l'on ap-
plique de suite plusieurs couchés épaisses de
vernis sur une peinture qui n'est sèche qu'à sa

■ - 1, 1 111 ^ > ■ ; I II

I

satfdaraqùè , et les fondent dans de l'huile de noix, comme
dans le procédé cî-desstis ; puis ih y ajoutent un tiers de
térébenthine. Il ne faut , pas trop prolonger l'ébullitioîi ,
parce que le vernis deviendrait trop visqueux. Dans toutes
CCS préparations 9 il faut avoir soin de remuer constam—
tuent avec une baguette. Ces vernis , coBâervés dans des
vases propres et blei;i couverts , s'éclàfrcissent et acquièrent
arec le temps' ])lus de qualîW .

(58)

su{^r6cie^ ou même lorsque le vçrni^ est de mau-
¥|^^e qualité.

Plusieurs fabrioans^ pour gagner davantage ^ pe
la^ttent pa^ dans le vernis qu'ils préparent la pro-
portion de mastic nécessaire pour le rendre bril-
lant. Us sub^Ui^entà cette ré^ne l'huile visqueux
de térébenthine > qui coûte beaucoup moins et prçn
duit momentanémei^t le même effet; mais le ver-
nis ainsi préparé ne conserxe pas long^temps $a
tmnsparence : il ne sèche qu'à sa sur&ee ; une
pprtion^ en pénétrant dans l'intérieur des couches
d^ couleur^ les ramollit^ et le tableau est en peu
de temps couyert de gerçures. Ces acc^di^s ont
lieu toutes les fois qu'une couch'e de couleur en-
core molle est recojuverte par une couche mince
complètement sèche. t# portion molle se* dilftte
lor$qu^ la (emp^ature s'étéve à un certain de^
gréj^tKçQuçhp-extérieui» ;ne pouvant ni suivre
n4 arrêter la dilatation^ doit nécessairement se
fendre. C'est ce qui arrive à la faïence ; la cour
verte vitreuse^ ne pouvant se dilater autant que lai
terre qu'elle recouvre, se fendille à la premier^
iça{Nresston de la chaleur (i).

(i) On voit rarement des gerçures dans les tableaux du
TUien.JX j fin si cependant dans Iç tajj^leau du Couronne^
ment d'épines. Elles se trouvent dans un endroit où rawt<^.m]ç

(39)

Il résulte de ces observations qu'on ne doit pas
▼ernir un* tableau avant qu'il ne soit complète-
ment sec^ à moins qu'on ne se borne à l'appli-^
cation d'une très légère couche de bon vernis.

AvûL ex^oiples assez fréquens dé tableauK ger-
cés par le saal effet de vernis mal préparés ou
af^iqués trop tôt et à couches trop épaisses,
j'opposerai lHmm(»ise quantité de peintures ver-
nies qui se conservent sans altération , telles que
Celles de nos voitures /et de ces nombreux objets
en tôle vernie qui résistent à des cfaangemens
eofttinuels de température sans éjxrouver lamoîn-
dre altération. Il faut d^no admettre que les ger-
Gurei^ des tableaux ne sont pas le résultat inévi-
table de r^9ftploi du vernis dans la peinture!

£n faisant abstraction de ce qui constitue la
mMâèue propié de chaque £cde et de chaque
maître, et m tut coinsidérant que leurs procédés
techniques, .on voit que ces procédés peuvent se
réduire à defix> la peiiitnre transparente 0t la pein<^
ture opaque. La It^ansparence , cette coftdl-^
tion importante du coloris , a frappé particulière
ment les anciens peintres; Pour remplir t^ette

a repeiot dans la pâte, sur uoe partie enduite d'une
coache épaisse de bitume , qui n'était sec qu'à ta surface.

C 4o )

condition, quelques uns ont ébauché aVec des
lavis et peint avec très peu de couleur; d'autres
ont fait leurs ébauches à pleine pâte , et à l'aide
de glacis sont parvenus également à obtenir k
{dus grande transparence. Ainsi deux routes di-
verses ont conduit au même but, et les tableaux
très empâtés du Titien et de Remhratidt sont ^ussi
transparens que ceux de Frà-^Bariolomeo et des
JBronzini.

L'altération produite daiis plusieurs tableaux
par le jaunissement des huiles et du vernis dé-
termina ensuite plusieurs peintres à renoncer aux
avantages de la transparence. .Sassi3^JPerrata
nous, en donn<g un exemple dans le ;XVIP. siè-
cle (i)y et l'École française xers le milieu du
siècle dernier.

Dans cet Essai, je crois avoip suffisamment
[H»ouvé que les f^an-Efàk et ceux qui ^suivirent
leurs procédés peignii^ent avec des vennis qui, en
faisant ressortir tout l'éclat des couleurs, ren-
daient la peinture moins accessible aux inj^lires de
•air;

QuGile procédé des Vcm-Ejck, transmis d'a-
bord comme un secret à un petit nombi*e d'à-

(i) Sasso'-Férrgta {Gio BçLtista Sahida) ^ né tu i6o5,
mort en i685.

■ (40

deptes, ne tarda pas à être modifié et réduit à
l'emploi pur et simple des huiles siccatives ; que
cependant il dut se (îonserver dans quelques

écoles; •!'

Que celle où il prit naissance dut moins l'al-
téret qu'aucune autre ; qu'ainsi Rubens peut
être regardé comme l'ayant exactement suivi ; que
du moins certaines parties de ses ouvrages ne
sauraient ê^tre inaitées avec nos procédés , tandis
;qu'en employant des vernis convenablement pré-
parés, elles ne i présentent pluS'de difficultés in«-
surmontablies.'.

' C'est à l'.exp^iempe à faire connaître si mes
observations! sont exactes, ^u ai je me suis fait
illusion : et poorque cette .vérification s'effectue,
pour qu^ mes .recheiHîhes soient profitables, je
vais.décrîneJa oompoahion des vernis à l'aide
desquels on peut préparer les couleurs comme
je crois qu'on les préparait dans le$ Ecoles (la^
mande et Vénitienne.

5?'

•^

■■": U ■

(40

%%% V%^ *»>% V%^ «tA\^« »%^V^^V^^jr%^ V«^ >%^%V% »%!lil W«.V«b^ V-^i^^^V ^%^ r%V »^^\)^W»|N%^

CHAPITRE H.

PES VERNIS.

Touhï sid)8tance qui , appliquée à la surfece
d'un corps , hii donne, un lustre peraasiftent^ «M
iin Y^nis. Une huile siccatiTe^ épaissie au sok|l
ou au feu , est un vernis , et on à du l'employer
souvent comme tel» Mais il.est très probable que
Les vernis composés de résines* dissoutes dans
l'huile ont été très anciennettent^en usage.

Ce qui est hors de doUte> e'-est qu'à l'épocpie
1^ les arts florissaient en Grèce ^ la pr^ration
des vernis était depuis k»g;-^teiitps connue jdans
l'Inde^ la Perse et la Chine, il n'est dent^ |)ai$
croyable que cet art fût ignoré desi Oreos. Telle
serait cependant la conséquence d'un passage de
Pline, qui nous apprend cp'Apelles devait son
coloris inimitable à l'emploi d'un liquide désigné
sous le nom di atramentum , dont il enduisait
ses tableaux lorsqu'ils étaient terminés , et dont
aucun autre peintre n'avait encore pu faire
usage.

(45)

Il y a > dit Pline ^ dans les tableaux « à! Â pelles
i) u^ effet que personne n'a pu imiter, et qu'il
» çbtenait ^u moyen d'un atrament dpnt il
>> enduiiS^ît s^ tibleau}^ lorsqu'ils étaient ter^
i) nwiés*. Ce liquide S^ti^ait r^sortir l'éclat des
» couleurs, ^n méioê temps qu'il les préservait
>) de la poufiière et dç tout ee qui aiuraiit pu les
» ^alir. Il était transposent, au point que, pour
» V.^p^cevoir, il .fallait y regarder de très prés ;
)) ^ spu e»[)ploi étoil; d'autant plus avantageux
^. que ^s couleurs les plus ckûres, loin de blés*-
n ser les yeux!, paraissaient commet vues à dis-
n tance, au travers d'une substance vitireuseï
A} ce .qui abaissait d'une juauiére i^aperceptibte
» le ton des «couleurs Iqs plus briUantes, et les
» rendait plus graves et plus austères (i). »

Rejrnolds a cru voir dans ce passage la des-
cription du procédé des^ glacis, auqud U devait

- - - •

(ï) Unum îmitari iiemo potait^^c^uod absolula opéra
miram^nto illtnebat ità tenui, ut idipsmn pépércusMi e}arità-f
tes colorum -excilaret cnstodiretqne à pulvere et sopdibit^ ,
ad wannm intuenti denam apparoret* Sed et tùm mtiovfê
magna ne cokinim olaritas ocuiomm aciem^pffenderet ve^
luti fiier lapidem specularem intuentibus èiongînqiio et
eadem res nimxs âoridis coloribus auarteritatem oc«alté
daret.

Plin., Mût, nat., 1. XXV, c. X.

(44)

en grande partie son admirable coloris (i). Les
glacis augmentent en effet le brillant des cou-
leurs, en m^me tenips qu'ils les rendent plus
harmonieuses, plus douces à la vue; mais ils ne
s'exécutent pas avec une liqueur <l'uné teinte
uniforme , et ils ne mettent pas un tableau à
l'abri de la poussière. Or, PUne affirme positi-
vement i"*, qu'aucun peintre n'avait pu pro-
duire l'effet de couleur qtCuépelies^ obtenait à
l'aide d'une liqueur transparente, probablement
d'apparence brune, puisqu'il la désigne par le
mot atramehtum (2); 2^. que cette liqueuï*, ap-
pliquée sur les tableaux terminés , les garantissait
de tout ce -qui pouvait les salir, etc., etc. Cela ne
peut s'entendre que d'un vernis. *

(i) Voyez* la note 37*. sur le poëme de Dufresnojr, im-
primé à la suite de ses discours.

(2) L^ mot atramemtum est souvent employé par Pline
pour exprimer l'encre liquide et la matière charbooneuse
dont il était eontposé. Dans cette circonstance, n'ayant
pas de mot .technique , il n'a dû l'employer que dans la
si^ification générale, de liqueur d'aspect èrun.

Le vernis au copal est dans ce cas ; il parait brun dans
le vase qui - Icf contient , et appliqué en coucbe mince il
est tellement transparent , qu'il ne colore pas sensiblement
la peinture la plus claire sur laquelle on l'appliqUe.

( 45 )

Si i?ex/w)/û?^ adopta:^cette • iiMfirpr.étatioii , c'est
qu'il luj répugnait, de. croire/ que les peintres
grecs eusaentig^iQPë l'acide composer des vernis,
pratiqué depuis; tong -'teinrps en Orient; il a pré-
féré supposer que P/me avait mal décrit le pro-
cédé A'Jpelles. Quoi qu'il en soit, en admettant
même qa'^peUe^ seul ait connu la préparation
et l'emploi du veriïis; il est raisonnable de croire
que, plus tard (au moins à l'époque du Bas-Em-
pire ) , ce ne fut plus un secret pour aucun
peintre grec. C'est d'eux probablement que les
Italiens l'apprirent avec les élémens de la peinture.

Dans l'ouvrage déjà cité de Théophile^ on
trouve très bien décrite la préparation d'un vernis
huileux , et son procédé a cela de remarquable ,
que c'est le même que l'on suit encore aujour-
d'hui pour les vernis de ce genre, avec cette
seule différence que le vernis de Théophile n'est
qu'une simple solution de résine dans l'huile de
lin pure, san« addition d^une huile essentielle
pour la rendre plus fluide, >Cela ne pouvait être
autrement, puisqu'à cette époque l'art de la dis-
tillation n'était pas encore connu, *

On a rangé les vernis en trois classes : les vernis
à l'alcool, ceux à l'essence de térébenthine, et les
vernis huileux, appelés aussi vernis gras ou vernis
durs.

(46)

Les vernis à Talcool n'étant pas em{^oyés dans
la peinture à l'huile^ il serait supeFfln d'en dé-
crire la préparation, qui, d'ailleurs^ ne dîfifere
pas de celle des vernis à l'essence , /juant à la
manipulation , mais seulement par la nature des
résines que l'on y fait entrer.

Je ne m'occuperai . donc que Mes ternis dcwt
on peut faire usage dans la peinture k l'huile^
^t en les mêlant immédiatement dans les coi:h-
leurs y soit en les appliquant sur k peinture après
la dessiccation des tableaux.

Mais avant de décrire leur prépar^ioii j il leist
convenable que je fasse connaître les différentes
matières dont ils se composent; c'est à-dire léâ
bitumes et les résines qui en sont la base, et Icls
huiles dans lesquelles on o^re leur dissoltition.

S I".

DÈS mFFBRENTÈS SU)ISTANCES QUI ENTRENT DANS
LA COMPOSmON DES VERNIS.

DES BITUMES.

Les bitumes sont des substances grassps^ iHH
flammables, qui se trouvent dans le sein.de la
terre et ressemblent aux résines sous tant de
rapports, qu'on pourrait leur croire une origine
commune.

(47)
Qq B'eQdploie dans la pçmture que l'asphalte
et le sucdm. •

asphalte ou bitume. ^

L'asphalte est une poix minérale ^ de la couleur
du goudron^ concrète^ fragHe^ formant des masses
compactes y et ayant dans sa cassure l'éclat du
verre. . •

Il se dissout «gisement dans l'huile volatile de
ti^ébenthîne et dans les huilés siccatives. Il forme
alors un vernis très brun^ de la plus grande
transparence^ i^ais tellement visqueux, qu'on
ne pourrait guère l'employer, si par des mélanges
(m n'arrêtait sa tendance à couler. On y parvient
au point qu'il se maintient sur la palette et sur
la toile comme lef^ autres couleurs (t ) .

Succin ou carabe.

Le succin, af^lé aussi carabe ou ambre
jaune, est classé parmi les bitumes,, par la raison
qu'il se trouve dans le, sein de la terre; cependant
tQid; annonce qu'il a une origine végétale» En
eflfet , la forme des plus gros morceaux indique
une matière (jui a coulé à la manière des résines ,

(») Voye? l'art. Bruns, au çhap. De la préparation
des couleurs.

(48)

et il n'est pâà rare d'en rencontrer au eeùtre des-
quels se trouvent des insectes qui n'ont pu y être '
enfermés que lorsque la matière était liquide.

Le succin est quelquefois opaque, et d'autres
fois transparent ^omme le verre ; sa couleur est
jaune, plus ou moins foncée. Il se colore à l'air;
aussi les morceaux d'aiùbre anciennement tra-
va,illés %ont tous bruns, tandis que ceux d'un*
travail récent sont d'un jaune clair.

Il diffère essentiellement des résipes- connues
non seulement par une plus grande dureté , qui
permet de le tailler et d'en faire des bijoux ; mais
encore en ce qu'il s'en dégage, lorsqu'on le fond,
un acide volatil, qui se sublime au haut des vases
distillatoires.

La fusion du sûccin ne s'opère qu'à une tem-
pérature encorç plus élevée que celle à laquelle
on peut fondre le copal; aussi les vepnis au ca-
rabe sont-ils très bruns : on ne pourrait donc les
employer qu'avec des couleurs brunes, pour en
augmenter la traïisparence et la solidité. La terl^
d'ombre, par exemple, l'ôxide de manganèse,
et toiites les couleurs brunes- siccatives pour-
raient être employés avec le vernis au carabe (i).

(i) Dans les plus anciennes recettes publiées en Italie,
le carabe , Tambre sont au nombre des matières qui en-

( 49 )

DES RÉSINES.

«

Les résines sont^ ainsi que les bitumer^ dts
huiles concrètes ou épaissies, très inflamma-
bles, nop solubles dans l'eau comme les^ommes,
mais plus ou moins solubles dans l'alcool, l'éth^,

ou les huiles.

»

A l'exception de la laque, qui, comme la cire,
est un produit animal, les résine^ découlent de
certains arbres sous la forme de sucs visqueux ,
qui s'épaississent et se durcissent phis ou moins
à l'air : ainsi il y en a de très moUes,^ et d'autres
très dures.

Parmi le grand nombre de résines qui se trou-
vent dans le commerce, je dois me borner à
faire connaître celles qu'on peut employer dans
la préparation des vernis.

Résine animée.

. On trouve sous ce nom, dans le commerce,
des résines qui évidemment ne provienneol; pas
du même arbre. La véritable résine animée dé-

trent dan» la composition des vernis. H est po^ible que
l'on ait confondu avec le carabe le copal, qui est plus
ftisible.

(50)

coule du courbaril. Elle ressemble au copal par
sa transparence, mais elle est plus blanche et
beaucoup plus friable j cependant elle ne fond
pas dans Thuile à un degré de température l)eau-
coup moins élevé et se colore tout autant, de
sorte qu^l n'y aurait aucun avantage à l'employer
au lieu du copal. La résine animée se fond dans
l'essence de térébenthine, mais la dissolution est
louche ; elle s'éclaircit parle dépôt d'une matière
non dissoute festée en suspension.

Copal.

Le copal, improprement appelé gomme^ïopal ,
€St la plus brillante et la plus dure des pésines.
Il y «Q a de deuSt espèces : l'une qui vient des
Indes orkntaks et découle d'un arbre appelé ,
par JussieUy eleocarpus càpaUiferus, et par
Linné vrateria indica; l'autre se retfueille,
dans l'Amérique espagnole, d'une espèce de su-
mac ( le rhus copallinum ) .

0}itre ces deux variétés, il <se trouve dans le
copal du commerce des morceaux peu différens
en apparence, mais plus tendres, c'est à dire fu-
sible!^ à un moindre degré de chaleur (i). Les

(i) Réaumurj qui a fait beaucoup d'essais sur la prépa-

(50

fabricant de vernis prétendent les reconnaître
à le\ir forme globuleuse et à leur couleur nïus

bla^cl^. "

* • . » . •. . ■

M^is la différence de ces deux résines dévient
* . ' ■' . » '■.'..■

très ^ensible dans une opération préliminaire

que l'on fait subir au copal pour le débarrasser

a une «route opaque résultant probableAnt de

l'altération produite par l'action de Faîr et de

l'eau. Autrefois on grattait cette croûte avec un

couteau, aujourd'hui on l'enlève plus facilement

par le moyen suivant.

Qn fait tremper le copal pendatit deux jours
dans une lessive canstique, on le lave ensuite
et on le fait sécher. Lorsqu'il est parfaitement sec,
on le brosse, et la couche altérée s'en va en
poussière.

Dans cette opération , les morceaux tendres ,

■ ■ ' ■ ' ■ ' ' ' ■ ■■■ : ?

f^àion àe$ yornis et qui est pArveau ^ disspudre le copal
dans l'alci^l ,et dan^ l'huile d'aspic y avait remarqué que
dans te çopfil du commerce tous Içs morjceaux ne sont pas
également $olul)les. Pour connaître' d'avance la qualité des
morceaux qu*îl toulait dissoudre , ii les essayait i&ur'tiBe
larme de couteau diauffée autant qn'«lie pouvait Félre
ssm chadgèr de coiideur. Los iins.«^ fpn^aieiiil plfks ^^
im>îii0 iaciiemeqt y.4'a!iilres ^^lIliWientçoiamG d«.l^ goi^mç.
Iil^j«tait.|[^4<^ç9i^rs^ coinmç iptrait^ibl/çs, e^ opcfait ses
djfsc^tiops Avec l^^s moççeaux j^ibles. ^

4-

( 5. )

qui sont toujours en très petite quantité ^ Se ra-
mollissent au point de se coller aux morceaux
qui les touchent. On a soin de mettre de côté
cette résine, pour la traiter séparément, parce
qu'étant plus fusible que le copal, elle se liqué-
fierait Jgi^ première , et que*, subissant pendant
trop lfl%-temps l'a:ction du feu après sa fusion,
elle se roussirait et rendrait le vernis beaucoup
plus coloré.

Le copal est en général plus transparent et
moins coloré que l'ambre, il est aussi' moins dur;
cependant il est assez probable qu'on a quelquefois
taillé du copal au lieu d'ambre.'

Laque.

La laque, improprement appelée gomine-
laque, est une résine produite par un insecte
qt|e, pendant long-temps, oh a cm être une
espèce de fourmi ailée, mais que, d'après des
observations plus récentes , les . naturalistes ont
classé parmi les gallinsectes , comme la coche-
nille et le kermès , et . par cette raison l'ont
appelé CQCcusJicus, coccus lacca.h&è femelles
de ces insectes se réunissent autour des petites
branches d'arbres, y déposent leurs œufs, et les
entourent d'une matière résineuse, qui est la

(5|)

laque. Ple m employée dans la préparation des
yemis. ,et c^s celle de la cire à cacheter. Les
œufs ou lés embryons de ces galÛnseçtes con-
tiennent, comme la cochenille et le kermès, une
matière colorante jx)urpre très intense (i).

Mastic.

# ■ ' • • •

CeïtBTésîiiè défoule' du lentisque, arbre qui
croît en abondance daiis les îles de l'Archipel,
et surtout dans celte de Scio. Le mastic est en
formé de larmes ou de grains ronds , transjpa-
rens et d'une couleur légèrement citrine. U est
odorant et èe ramollit dans la bouche , au point
qu'on peut le pétrir avec la langue, et le retirer
eà rubans, en fils, etc. On l'emploie, dans le Le-
vant, à la iïlastîcfatîon ; son nomest'dérivëdecet
usage. X .

Presque tôut'ce qu'on recueillait dans l'île de
Scio était envoyé au grand-seigneur, 'et se con-
sommait dans son sérail.

Le mastic se fond à là température de Vexa
bouillante : sa dissolution dans l'esprit de vin
est louche, ce qui prouve qu'elle est incomplète.
Il se dissout en entier dans les huiles fixes et les

(r) Vovçz Y^Ti, jP^laprép€tration de la laque indienne.

hiiileé VotàdiiëS. Sa Aksohitibn daAs flfraîfê'éi>^
sentielïè de térébeûthine fofirie te veirÊs 'q(uè f^fci'
appliqué sui* leé fabteaux.

Elle ressemble, par sEa couleur et un peu par sa
for^e^ au mastic;, elle en dif][ère squs plusiieurs
rapports t elle ne se ramoUit p?LS dans ta bouche j
elle est tr^ friable; elle se dissout aisément daiqis
l'alcool, et ne se dissout pas dans l'essence de
t^ébenthine. Réaumur assure être parvenu à
opéi^er sa dissolution dans l'huile d'aspic, en
commençant par l'imbiber d'alcool. Je n'aipas
yériiié ce procédé; mais, dans plusieurs cas, j'ai
reconnu l'effioacité du mélange de l'alcool avec
les huiles essentielles.

Lfi, sandaraque se fond dans les huiles fixes à
un faible degré de chaleur ; toutefois, pour en
opérer la combinaison, il faut que la température
spit élevée au plus haut degré , et alors la disso-
lution est brune. . '

DÈS HÙttËS.

On distingua deux espèces d'huiles : les unes,
visqueuses et grasses au toucher, sont appelées
huiles fixes où grasses; lés autres, prèàipie sans

(55)
TÎscésîté, portent !e nom dffauiles ëssentielks ou

Des kuilesjixes ou grasses.

c . .

iÀ nature de ces huiles n'est bien connue cpie
depuis les travaux de M. Ckei^reul sur les xorps
gras.

Ce savant a fait cohnaitre dans les huiles
gr&sseë deux' matières distinct^ ^ auxquelles il a
donné le nom à'oléine ^t de stéarine ou mojr^
garine. Ces matières, qui ne soiit point acides, le
deviennent par leur eombijKiison avec .les oxides
métalliques.

Avec la potasse el \^ soude, les huiles fixes
forment des savons; l'oxide de plomb les rend
siccatives^et s'y combine, au point de les convertir
en ongnens.'

Tontes les huiles grasses sont, à la longue,
épaissies par l'action de l'air ; mais cette action
est plus ou moins énergique , suivant la nature
de l'huile. Quelques unes, naturellement sicca-
tives, peuvent, avec le temps, devenir solides
comme les résines les plus sèches : telles sont les
huiles de lin, de noix et de pavot, employées
dans la peinture,, à cause de leUr qualité sic-
cative. *

V. ^

(56)

Il est probable qu'il en existe encore d'autres^
douées des mêmes propriétés, et qui pourraient
être employées dans là peinture c<5mme Celles
dont on fait usage. J'ai lu quelque part qu'on
peut extraire des pépins de raisons une huile
siccative particulièrement propre à la composi-
tion ^es vernis gras.

Huile de lin.

• L'hbile de lin est la plus visqueuse et la plus
siccative des trois espèces employées. Sa couleur
est extrêmement jaune ; mais elle ne résulte pas ,
comme on pourrait le croire, de l'action du feu
sur la graine que l'on torréfie pour en e^rimer
l'huile. Elle est produite par la pellicule dont
l'amande est recouverte, et 'qui est abondam-
ment chargée d\ine matière colorante jatune dis*-
soluble dans l'huile. L'huile de lin préparée sans
feu , pour les médicameiis , est aussi jaune que
celle dû commerce. Au reste, cette couleur,
comme celle de la cire , est détruite par l'action
du soleil. '

L'huile de lin est particulièrement employée
dans ta préparation des vernis gras. Les motifs
de la préférence qu'on lui donne sont qu'elle
est jdus siccative et qu'elle cpnserve mieux . sa
transparence ,en se desséchant à l'air.

( 57 )
Huile de noix. i *

V

- L'huile de noix extraite sans feu est peu colo-
rée jt celle du eomjtnerce métnie l'est moins que
Fhuile de lin; quelques personnes la préfèrent
pour les peintures exposées à l'air. Elle est d'ail-
leurs moins brunie que l'huile de lin par l'ac-
tion de Foxide de plomiy.

Huile d œillette.

L'huile de pavot est appelée 'huile d'œillette
par corruption du mot ollietie (olivette), nom
donné aux pavots dans quelques endroits où pu
les cultive. Cette huile est la plus blanche, mais
aussi la moins siccative des trois. Comme on cul-
tive abonda;nment le pavot dans la Flandre, il
est probable que cette huile a été employée de
préférence dans l'École des Pays-Bas.

Quoique ces huiles soient natuittUement sic-
catives , elles ne le sont pas encore assez pour
vaincre l'action de certaines couleurs qui retar-
dent plus ou moins leur dessiccation , telles que
les laques , les noirs de charbon animal , et sur-
tout les terres bitumineuses; mais en même
temps que l'expérience a fait connaître l'effet pro-
duit siir l'huile par ces couleurs, elle a également

58 )

jniis en évidence J^act^on siccjitive exercée par
quelques oxides métalliques : dés lors il a été
ftacâe de pr^arer les huiles de telle façoa cçu'ttu-
cune couleur ne pèt les empêcher de sécher.

PRBI^ARATIOK DE l'hUILË SICCATIVE.

De la propriété qu ont {dusieiirs ^oxi^^set $els
métalliques de se combiner avec les huiles et
de les rendre plus siccatives ; il a dû résulter uu
grand nombre de variantes dans les recettes pu-
bliées sur la préparation de Fhuîfe siccative.
(Quelques uns prescrivent l'emploi du suïfâte de
zinc, du vérdei^gris calcinée, du plâtre, delà
terre d'ombfe, de Toxide de manganèse, etc.;
d'autres reôôinmanâenf rfe mettre dans Uhuîle une
croûte de pain et une gousse d*ail; dans toutes,
ta lithar^é est le princîpsQ ingrédient : c'est auîssi
l'oxide de plôriib qui a le plus d'action sur
l'huile, il eS întitile d'y en ajouter d'autres. •?-

liia lithàrgé, dans la proportion àil^plus d'uh
huitième, doit être réduite en poudre très fine :
c'est uiïe condition essentielle pour en accélérer là
dissolution.

Oh met le vase côntenatit l'huile fet la litharge
sur un féû ddù* , et on remué souvent le mélange
avec une spatule. L'ébillliticW développé beau-

oMj^ WéèrH&t^ ' et qtidkiuefeisr FîiMufft«8èe»cë
àif^ dè^^tirèr fe vàâé; ^tûÉ q^ l'huile se té-

'Loràqùè rëfeSttè tst énûètèftént cKsparué,
cVst tfitt sijghe qpë rhtrilë é*t ati |k)iM convenable.
On la laisse reposer ; ^a partie de là Hdiàr^e ttift
comhittét ^ précipite, et là srafacë djè Fhtiite se
ttoîNë, àti bout tfe qti^^Btos hëdî^i recottverté
d'riiie fiéflfîcule; îftdiëè àtw^ftid om rèconBaît qn'èWé
^ ^ffi^nmieàt ^ceaiîvè.

'Aiûéî lirèpjn^ëe, l'hiMlééét èrtltfe, et ï'estd'ati^

• • •

tàrii j!du$, (jû'elle a été plus long-temps sur un feti
âràeiitl Elle oetient trën^èrènéé par le repoâ ;
iitaisr èBetf est jamais blanche. Eà opérant à ûné
température moins élevée, par exemple à^^lle
dtl bdm-marie, ou bien ieri m^itft â l'hti^e de
Téatt, que l'ofi i^eiftplalcë à iwéiurè ^'elle s'Ôva^
porej oh obtient Une* huile lÉioinsf sî<56ativey à la
vérité , mai? moins colorée, et qui se blanchit
itti pfeu pair Tactibn de la- lùmrèi^. '
' On pieût éttfîti àVôh* uèè huilé skfcëtiv^ jire^
qûè iricôloi^e en employant Aérhuilé dfe Utt flU
déhôîx, et opëraàt sa cbâibanàièoh éyét la 11^^
Ihàrçè par une trituration suffisànfimèHit {sholonp
^éfe. ïl en Wsulté urie espèce de crêine ja«tiâft*>
qui s'éclaircit en peu de temps par le re^s; Mais
nl'on est pressé, ou filtre cët^ Huîlé à trttVfers

un papier naa collé.: eUe pass^ aussitôt isaasjpar*,
rente et un peu plus colorée; mais eUe9ei>lan<âut
bientôt au contact de la lumière^ en laissant dé-
poser une partie de ToKidede {^loflb qu'elle tient
en dissolution. L'opération peut être, faite en.
quelques heures.

Il parait que l'huile forme ^ -avec la Uthai^e,
deux combinaisons distinct^ : dans la première, la
portion d'oxide.de plomb tenue en dissolution
n'empêche pas l'huile d'être fluide ^t Xranspa-
rente; l'autre combinaison est une matière em-
plastique , une espèce de savon dans lequel
même l'huile est altérée comme* elle l'est par les
alcalis. Il sera question de cette préparation, au
chapitre Des vernis^ I

L'action réciproque de l'huile et.de l'oxide de
plomb est telle , qu'on peut opérer la combinai*
son de ces deux substances en triturant de l'huile
de lin avec ime molette de plomb. L'huile devient
en peu de temps colorée par le mélange d'une
matière grise/ qui n'est autre que du plomb très
divisé. Que l'on mette ce mélange dans un vase,
lô plpmb ne tarde pas à tomber au fond , l'huile
qui surnage est très claire et rendue plus sicça-*
tive/ EUe tient en effet un peu d'oxide de plomb
en dissolution.

On pourrait donc, à défaut de bonne litharge,

r ».

(6ï)

employer du ploiab m ; grenailles ou hache , le
mettre avec de l^iiflé de Im.iou tje noix dans une

ïgîîieftj^ souvent. En peu de
liié -ÈfetUè presque sans couleur
et assez ^'cklive poùr.fîifé'sécher les laques aussi
promp^efnt que les ocres.

Cdmlne les huiles siccatives deviennent vis-
queuses en peu dé temps , il ne faut en préparer
qu'une petite quantité à la fois*

DES HUILJËS ESSENTIELLES.

Ces huiles ont des propriétés opposées à celles
des^uiles grasses : elles ne sont point visqueuses ;
elles sont acres , caustiques^ très odorantes^ et
s'enflamment à l'approche d'un corps en com-
buslion. ^

Essence de térébenthine.

4

On n'emploie guère dans la peinture à l'huile
et dans la préparation des vernis que l'huile vo-
latile appelée essence de térébenthine. Cette huile
provient de la distillation de la térébenthine li-
quide , qui découle de certains arbres résineux ,
tels que le pin, le sapin, le mélèze. Quand la
distillation est bien conduite, l'essence de téré-
benthine est sans couleur. Lorsqu'elle est un peu

•f*

ambrée^ il est possible^ sans la.distiUçr de noy.-'

veau, de l'obteuîr tout à. fait incolore: il $iiSit

pour cela d'y mêlçr un peu de chaux yive pii

poudre, et d'àgitçr q^elque teinjp$ \fi vase «gui

contient le m^ange. La chaip:. en tOJQpbjSibt^r se

charge de la portion colorée de l'buile , et lorsr

qu'elle est totalement précipitée, J'e^sejace est

claire comme de l'eau. On peut accélérer la sér-

paration de la chaux en filjtçant l'essence à travq:i5

un papier.

♦ «
Huile d'aspic.

Cette huile €^ retirée,. paf* la dis^lation ^ d'une
grande lavande, fort commune àans le ei-Hisyast
Languedoc, où elle est appelée aspic : les natlH
ralisles l'sq^jpeUent spic. €!eUe du conuafiree est
falsifiée par le mélange de l'essence de térâieiir
thine, et peut-être la plus pure n'est-elle que
cette essence distillée^ pliisieurs fois sur des fleurs
àespic.

C'est avee l'huile d'aspic jque Réaumur ^t
parvenu à dissoudre le copal. Cette huile esif: plus
grasse que. l'essence 4^ térébenthine , ce qui njye
pcMcte à, croire que le vernis de Réaumur devait
eonserver de la mollesse pendant long-tempç.

( «5 )
Hieih de romarin.

Uhçàle Yolattle 'de romarin est {»*obablement
préparëe/d^ k mémB sumiére / en distiUant des
fleurs de cet arbrisseau infuséeis dans dfe l'essence
d< térébenthine. Elle eU plui sèche que Tl^ùile
d'aspié^ elle doit donc mieux convenir à la pré-
paration des vernis. EJle parait aussi avoir plus
d'action sur le copai.

Huile <VQfa4il^,4e fétrole (^naphte).

Le naphte est un bitume liquide , une huile
minérale, transparente, peu colorée, répandant
une odeur très forte qui se rapproche de celle
de l'huile de téreoenthine. On le recueille en

Italie ^t dans plusieurs autres endroits. Cekii.de

■■■ • • . .

Perse, qui est très renommé, est employé à*la
préparation des vernis. Il est probable que c'est
en dissolvant des résines dans le naphte, que les
Orientaux faisaient anciennement leur vernis.
Cette huile , lorsqu'elle a été distillée, est parfais
tement incolore. On pourrait donc s'en servir
dans la préparation des vernis. Armenint, dans
le chap. IX, où il donne la préparation dé plu-
sieurs vernis, en décrit lin, composé de naphte
{oglio di sasso) et de térébenthine (oglio di

(64)

abesso) , et il assure qu'il était employé par Le
Parmesan et Le Correge (i).

L'huile de naphte et même celle de lavande et
de romarin ont une odeur tellement pénétrante^
qu'on doit répugner à les employer.

On trouve dans 18 tome VI des jinnales de chi-
mie et de physique un procédé publié par
M. de Saussure, pour détruire l'odeur du naphte
sans altérer ses qualités dissolvantes.* Ce procédé
doit être également applicable aux autres huiles
volatiles^ alors rien ne s'oj^serait à ce qu'on
les employât dans la préparation des vernis (2).

• ' : — ' ?^

(i) Voyez, page 35, Ifii note relative aux vernis décrits
par Armenini, ^

(7) Le procédé consiste àméier peu à peu de l'acide sul-
f urique du commerce avec l'huile de jiaphte , et à laisser
les substances en contact pendant plusiéftrs jours dans un
Qacon bouché, en ayant soin de l'agiter souvent. 11 se fait
un dépôt ueir, qui paraît être une combinaison de Tacide
sulfurique avec Ic principe odorant de l'hiiile ; on décante
la liqueiir claite , et on enlève la portion d'acide à laquelle
elle est unie , eh la saturant avec unie solution de potasse
caustique. On pourrait également saturer l'acide avec de
la chaux vive.
( jinnales de chimie et de physique , 181 7, t. YI, p. 3o8. )

(66)

• SU.

PREPARATION DES VERNIS.

VERIîIS QU'ON PEUT EMPLOÏEIl EN PïJGNANT.

Vernis des Italiens.

I . . ' I

J'ai, déj^ bdt çoQQaitre Thùile. ei»|ik^tique que
Van prépare en Italie^ de tepips immémorial > et
qui ^ la double pi^op^iété d'être* très siccative et
d'arrêter la tendance à couler des glacis leSf plus
liqu^djgts.

.On la prépare en disant digérer^. sur un feiA
douxf une partie \àe lith;9i:^e broyée au derniier
degi:;é de ténuité^ avec deux parties d'h^v^e 4$.|i^
ou de noix (i). On a. soin dç reinuer souvent kl
qiélange avec une spatule, afin .d^rfapiliter Ja
combinaison.

Afirèa j)lus ou moius çtct tempj|^..^uii«nt la
qivyp^jé. ,de naatjiéres, sur,Iç«pif!lle8,;pi» pjpf!»

au point qu'en en Jais^nt j^ml^^quej^iia» gpiifit^
3nr yn. corps. froid> dl|ç. sr Jèa9;iWispi^oi^,coIn^

la caisse fondue/ Si. f^t.efS^^a'apas.j^^ q'^

•• * ' •

tion, qaerhuile de lin. ,\[v'iUi n;r'b irofiî'ïî .

(66)

une preuve que Topér^tion a élé arrêtée trop tôt.
Il faut alors remettre l'huile sur le feu , et y aiou-
ter au plus un dixième de cîre'manclie très pure :
on le fait d'ailleurs , dans tous les cas , pour don-
neir plus de consi»tafn(îè'l Cette pi^épat^tion.tbt^
que la cire est tout à. fait incorpojrée , on verse
l'huile sur une pierre à broyer; puis, à l'aide de
qufiqufei tf&(fp^ <le iD(ékt1>é>' on èm^ëlie ' ^iie la
partie fluide ne se ^paîre en rèfwjîdiis^flft; 'et T-to
rend lainsi le mélange palfâîteihfefaf bôto*ogénè, M-

dfour employer cetfe huile emplastique, *fa iît
délaie dans du vernis au mastic , en broyant ice
ttiéiaiige sur ta palette. Ott ^ii forme ainsi 'Une
ëfi^e de pommade qiii s'étend aviec fàdlité ébù^
k'^){Wcë8^, et <juîi reste sur te taÙëau cotttmeuyft
Papplîqwe, sans conler aucunement : elle é^
éoik; trés^convenable pour tes glacis. ' '

Le mélange du vef nis est nécessaire , j^tce tjué;
siBin^ cette additieti > ëtle moùis^erait sbùk la brbsse
céttSJttè utte^fifèliîrtîôn dé àiWti, ^ù pôirit^i^oii
H^ >pWrt*kft fiéti éikiénejf taiiit *que les btiîfeéi^

•>^eette coÉÀfti^ ^

effet ulÉ>*<érî«âMëiîJ&vl)ii'<^^^^ à l'eMéJxM^de h
s olubilit é dans l'eau, a tous les autres ca r ac t ère»
de^ wvQUÂ QsdînAÛ%i$;rf<H?iièësupàr la; FëuntiDn de
l'huile et d'un alcali. » i , . . . - .

<r.

(6?)
Il serait donc mieux de la préparer dans l'eau
bouillante, comme on prépare les savons ordinai-
res; car il n'est pas aisé de régler le feu de ma-
nière qu% la température ne dépasse pas le degré
convenable, tandis que celle de l'eau bouillante

»

est toujours la même.

A mesure que Teau se dissipe par Tévapora-
tion, on en remet de nouvdlè/et lorsque la com-
binaison est achevée, Teau qui reste au fond du
vase est sans couleur et a acquis une saveur sucrée
qui lui a fait donner le nom de glycérine ou
principe doux des huiles.

On pourrait aussi, par une très longue tritura-
tion, opérer la même combinaison, et elle serait
moini colorée, siirtout si l't)n employait de Thuîle
blanchie au soleil.

n est important que la litharge soit pTU*e ; car
si eiffe ctmtenait de Toxide de cuivre, il serait
dissous jpâr l'huile, et lui communiquerait une
teinte .rerdàti^.

P^ernis des Flamands.

On fait dissoudre du mastic en larmes dans
de Tesprît de vin : cette opération préliminaire
a DQur objet dé séparer de la résine les saletés qui
s'y trouvent mêlées. La proportion de rèsprit

5.

(68)

de vin doit être telle qu'il s'élève au dessus du
mastic d'environ le quart de son volume.

La dissolution doit se faire à^yne très douce
chaleur : elle est louche^ mais les impuretés ne
s'en séparent pas moins et' tombent en peu de
temps au fond du vase. On accélérerait leur sépa-
ratioa en filtrant à travers un peu de coton.

La dissolution étant ainsi séparée de toute sa-
leté, on y ajoute un huitième de belle cire blan-
che, et on fait fondre le mélange au bain-marie.
Lorsqu'il est fondu , on le verse dans une cuvette
remplie d'eau fraîche : alors on le pétrit avec deux
petites spatules de bois, en évitant de le. toucher
avec les dojgts, parce qu'il s'y attacherait comme
de la glu , et on aurait beaucoup de peine à s'en
débarrasser.

Dans cette opératiçn, l'esprit de vin quitte la
résine et la cire pour s'unir à l'eau, et la pâte se
raffermit peu à peu, au point qu'après quelques
instans on peut la manier avec les mains sans
qu'elle s'y colle, pourvu qu'elles soient bien
mouillées. On en forme des boules ou des rou-
leaux, que l'on peut conserver indéfiniment en
les tenant à l'abri de la poussière.

Le mastic du commerce est quelquefois mêlé
de sandaraq^; mais on reconnaît aisément cette
falsificaticMi au moment où 'on le malaxe dans

(%)

l'eau froide. Comme Tesprit de vin, quoique
étendu d'eau, retient la sandaraque en dissolu-
tion, il entraine avec lui cette résine, qui, en se pré-
ci J>itant, rend Feau laiteuse. Lorsque cela arri"^,
ou lave le mastic jusqu'à ce que l'eau soit claire.

Pour se servir de cette préparation, on en
prend une portion, que l'on fait fondre, à une
douce chaleur, dans de l'huile blanche siccative.
On met a peu près autant d'huile que de mastic;
mais", pour s'assurer que la proportion est conve-
nable , on prend un peu de cette pâte pendant
qu'elle est encore liquide , et on la broie sur la
palette : si on ne lui trouve pas le degré de ducti-
lité ou de viscosité que l'on désire, on y ajoute
ou de l'huile ou du mastic»

Comme cette préparation contient de l'huile
siccative, il se forme bientôt une pellicule à sa
surface : c'est pourquoi il convient de n'en fondre
que la quantité que l'on peut employer en peu de
jours,* et de la conserver sôus Feau.

On peut aussi combiner le thastic et l'huile de
la manière suivante :

Quarante grammes de vernis au mastic fait avec
parties ^îçs d'huile essentielle de térébenthine
et de mastic;" ,

Quarante grammes d'huile de noix oti de pavot
blanchie au soleil; .

(70)

. Cinq grammes d'acétate de plomb ( sel de Sa-
turne) en poudre.

Après une légère ébullition au bain-iparie^ on
verse ce mélange dans de l'eau pure, et on le bat
pAdant quelque temps en renouvelant Tçau. Le
lavage dans l'eau a pour objet d'enlever la portion
non combinée d'acétate de plomb.

Si. l'on avait du jq[iastic tellement choisi qu'il
fût exempt de saletés , il serait inutile <ie le dis-
soudre dans l'esprit de vin ; on le ferait fondre de
suite avec la cire, et on le pétrirait dans de l'eau
fix)ide.

Enfin , on pourrait également fondre le mastic
dan3 de l'huile siccative blai^che, laisser déposer
toutes les parties terreuses, puis décanter et y
ajouter un peu de cire.

Vernis des Anglais.

Si l'on mêle avec du vernis au mastic et à l'es-
senx^ de térébenthine dje l'huile siccative tenant
de la litharge en dissolution , le piélange se prend
immédiatement en gelée, qui a d'autant plus de
consistance que l'huile a dissous plus de litharge,
et le ^vernis plus de résine.

Cette gelee.se maintient sur la palette, comme
les couleurs , sans bouger de place-

(70
La liquidité de ce vernis le rend paurticujiére-

ifienf propre pour les glacis, parce qu'il s^étend
à)U8;lë piçc^ii avec' une extrên^e facilité .
'"^ l^ai^'au lieu de se servir d'huile siccative noire.
Il yaiit beaùcoub mieu^ employer celle qui est
pi^jpaf éè; sains réif ; il convient aussi que la disso-
lution 4é mastîé sort très concentrée; car comme
il se frôuve une inomdré proportion d*huile vola-
tile par rapport à la résine^ l'évaporation de cette
petite quantité cTKûiïé apporte moins de différence
dans' là liquidité du vernis : on peut , par cohsé-
quent, travailler plus long-temps sans que Fexcés
de viscosité rende rexâculion pîus difficile.

f^rhis hàtleua: ait eopàl.

' Ce vernis est très anciennemejnt connu , et pro-
KstUenieïit ' il aura été eifiployé par plusieurs
pdntres italiens. J? présume qu'il Ta été par
Frà^Bartolomeo , dont les tableaux sont remar-
quables par l'éclat de leurs couleurs>. La prépara-
tion de ce vernis est ainsi décrite dans Touvrage
déjà cité du moine Théophile.

ce Mettez de l'huile de Un dans un petit pot de
terre neuf, et ajoutez-y de la résine appelée ybr-
nii réduite en poudre impalpable. Cette résine
ressemble à de l'encens très transparent, mais elle

(70 ... , ,

est phis brillante dans sa cassure. Placée le
vase sur. des. charbons ardenS;, et faites digérer
le mélange jusqu'à ce qu'il soit réduit d'un t^ers.
Prenez bien garde que 'la matière, en s^lupiér
fiant, ne débordé 5 et qu'aucune flamme ne s'éléye

'• .'^ <••

du foyer; car le feu se commjiniquerait iastantàn
nément à l'huile, -et on aurait beaucoup de peine
à l'éteindre.

» Toute espèce de peinture ;enduite de ce vernis
devient très brillante et se conserve sanç 'altéra-
tion (!.)•» »

.>;r AUTRE PROCÉDÉ,

(c Dispose;^ autour d'ua brasier trois ou ^atre
pierres capables de résister à l'action du feu, et
sur lesquelles vou3 placerez un pot de terre com-
munte contenant la résine forais ci-Klessus mep-
tionnée,, et que le» Rc^^ains appellent glassa.

»' ! ■ ' ■■■ Il

(i)!Poàe oleûm linî in ollam novam parvulàm et àdde
gnminîquod yocvt\\xtfornis, minutissimè trîtum quodhàbet
speciem lucidissimi thurîs, sed^cum fraap'tur fûlgorem
dhriorem reddit. Quod cum super carbones posuetis, coque
diligenter sic, ut non buUiat, donec tertià pars consumatur; ^
et cave à flamnfa <|uod periculosum est nimis^ et_diificilç
extingnîtur si accendafur. Hoc glutine omnls pictura super*
linlta lucfda fil et décora ac omnin6 durabilis.

( 73 )
Couvrez .ce pot avec un autre plus petit dont vo\is
percerez le fond; lutez les deux vases bord à
bord^ de manière qu'aucune vapeur ne puisse
s'échiapper. entre eux. Ayez une tige de fer re-
courbée et garnie d'un manche; avec cette ba-
guette vX)us remuerez la résine, et vous pourrez
reconnaître lorsqu'elle sera fondue. En même
temps; faites chauffer, à part, de l'huile de lin,
et versez-la peu à peu, bouillante, sur la résine,
au moment où elle sera complètement fondue ; ce
que vous reconnaîtrez en retirant la tige de fer
d'où elle découle en formant un fil. Remuez pour
faciliter le mélange , et laissez encore quelque
temps le vernis sur le feu. Faites-en plusieurs fois
l'essai, en laissant tomber quelques gouttes sur
du boia ou de la pierre, afin déjuger s'il a la
consistance convenable. Quant aux proportions à
suivre dans cette préparation, ht meilleure est
uûe partie de résine et deux d'huile de' lin. Enfin,
lorsque l'huile vous paraîtra suffisamment cuite,
retirez-la du feu et laissez-la refroidir (i). ».

(i) Compone quatuor vel très lapides qui possînt ignem
sustiuere îtà ut résiliant, et super ipsos pone ollam rudem
et in eam mitte suprà dictum gummi fonds ^ quod romana
glas sa yoeatiir et super os ^ujus oUae pone olIam minorem
qaaeliabeat in fundo modicum foramen. Et circùm linies ei

(74)
On ne 8ait^)a8 quelle espèce de résine Theo^
phile a désignée par les motsjbrnis et gtassa ro^
mana : ni l'un ni l'autre ne se trouvent dans, nôi^
glossaires; mais sous beaucoup de rappbrt^^ iï
n'est point de résine à qui sa description piiîs^
mieux convenir qu'au copal. L'espèce que Ton
tire de l'Amérique n'était pas connue du temps
où vivait Théophile; mais on devait connaître 1q
copal de l'Inde, et c'est encore de l'Inde que ilotes
viei^tlaplus grande paitie du copal que l'on trouve
dans le commerce. Les deux procédés indiqués
peuvent être employés avec succès; toutefois je
dois faire observer que la proportion d'une partie
de résine contre deux d'huile donnerait un vêrnî^'

pastam ità ut niUl spiramini» rater ipsas ollas exe^. I(à-
bebîs etiàm ferrnm gracile niaBubrio Impositum , tenidè
eomiiiovd^is ipsuv guvmi et èmn que seotire posaff vt
omninô liqiiidum fiât. Habebî» quoque ollam tertiam supev
carbones positam, in quâ sii oleum calidum et qum
gummi penitùs liqnidum fuerit ita ut extrême ferre quasi
filum* trabatur, infunde ei oleum calidum et ferro com-
move et iusimul coque ut non bulliat^ . et interdum extrabe
ferrum et Uni modice super lignum sive super lapidem ut
probes diversitatem ejus , et boc caveas in pondère ut sint
duoe partes olei et tertia gummi. Gumque ad libitum tuum
coxeris , diligenter ab igné removetis et discopériens reffi-
cerari sine. ' \ .

(75)
tellement visqueux qu'on ne pourrait l'employer
qu'après l'avoir délayé dans une nouvelle quan-
tîté d'huile. S'il n'y a pas d'erreur dans le texte ,
il Taut supposer qu'il n'y a qu'une portion de la
résîpe de dissoute^ Lorsque la totalité est combi-
née^ îl faut au moins quatre et même cinq parties
dTiuîle contre une de copal.

Je pense aussi qu'en recommandant de ne pas
faire bouillir l'huile, l'auteur a entendu de ne
pas porter l'ébullition au point où, passant à
Tétat du gaz, l'huile se tuméfierait et sortirait
du vase.

c

« Le copal ne fond et ne se combine avec l'huile
ou'au moment où celle-ci est en ébuUition : c'est
là le point qu'il faut saisir et ne pas dépasser, si
l'on veut obtenir un vernis peu coloré. En opé-
rant dans un matràs de verre, on peut observer
toutes les circonstances qui accompagnent l'opé-
ration ; c'est auasi la voie la plus sûre pour
réussir.

Que l'on prenne donc un matras de verre à col
très court (i), et qu'on en remplisse le tiers seu-
lement avec un mélange de cinq parties d'huile de

, 1 . ■ ' ■ ' ■■■ < ■ ■' n ■ ■ .1 I I I i, ■ ii l> 1 * N I

(i) Si le col était long , l'éau qui se dégage avec les ra-
{iMiase eoDd«]Dseffait, et, retombant dans Ic^ nwttras^ ocea-
IMItif^t de9 pxploaiaiUf yti st mt Iftajoun tequfitaBtefk

•ï

( 76 )

lin ou de noix, et d'une partie de copal réduit en
poudre impalpable.

Pour manier commodément le matras et rap-
procher d^ feu sans courir aucun rîSque, on rat-
tache par le col au bout d'un bâton terminé en
fourche , au milieu de laquelle on le fixe solide-
ment avec du fil de fer.

Ainsi, muni d'un manche de longueur suffi-
sante, on tient le matras au dessus d'un four-
neau rempli de charbons ardens , mais sans flam-
me , et l'on a soin de ne l'en approcher que gra-
duellement.

Lorsque l'huile a acquis une chaleur supé-
rieure à celle de lîeau bouillante^ on voit le copal
se gonfler et arriver à la surface du liquide. La
température s'élevant progressivement, le volume
de la résine augmente , et des vapeurs commen-
cent à sortir du col du matras : peu à peu elles de-
viennent abondantes au point de remplir la capa-
cité du vase; l'huile se tuméfie comme le lait au
moment de l'ébuUition , et s'échapperait en écume
si on n'éloignait un peu le matras. C'est à ce mo-
ment que le copal entre en fusion ; l'huile , pas-
sant*à l'état de vapeurs , a acquis alors le degré de
chaleur nécessaire pour dissoudre la résine. En
imprimant à la masse un petit lAOUveinent de ro«
tation, on fait bientôt disparàttre les vàpéfùrs

(77)
blanches^ ainsi que Fécume, et le feu qu'on
aperçoit au travers du liquide bouillant indiq\ie
que l'opération est achevée (i).

Lorsque lé copal n'a pas été bien trituré, il
reste des grumeaux provenant de quelques grains
qui n'ont pu se fondre, à cause de leur grosseur.
On peut les dissoudre en prolongeant l'ébuUi-
tion ; mais le vernis se colore davantage en res^
tant plus long-temps sur le feu : il serait donc
à propos de passer à travers un tamis de soie le
copal pulvérisé, ou, mieux encore, de le bien
broyer avec l'huile, avant de le mettre dans le
matras. Par ce moyen, la dissolution s'opérerait
plus promptement, et le vernis serait moins
coloré.

On pourrait placer le matras sur un bain de
sable et l'y laisser, sans le remuer, jusqu'au mo-
ment où les vapeurs blanches en rempliraieutl'in-
téjrieur, et où l'huile monterait eh écume et serait
préteàdéborderi mais l'opération serait plus lon-
gue, et il faudrait un C^u très ardent pour amener,
le Éain de sable au degré (Je chaleur convenable.

- ■ «r * - , ■

(i) Lorsque ThuSe a été ejcppsée aisséz loBg^témps îiu
soleil , elle ne se tuméfie plus et ne produit plus d'écume.
Si elle-est devenue très visqueuse, il faut jnikéttre six parties
d*huile , autrement lè remis serait trop épais.

(7«)

Taî essayé de faire cette dissolution dans nne
capsule d'argent, et n'ai pu y parvenir. L'àîr
extérieur refroidissait la résine, et feute d'une
chaleur suffisante, elle s'est seulement ramollie
en se colorant fortement ( i ) .

H est donc préférable d'employer im matraS^
dans lequel la chaleur est plus égale et pitié
élevée \ mais pour que l'opération jprésente moine
de difficultés, je conseille de ne pas fondre à la
fois plus d'une ou deux onces de oopal. Si l*oû
voulait en fondre une ou plusieurs livres, il faw-
drait recourir au second procédé de Théophile,
lequel, ainsi que je l'ai déjà fait observer, i^t
le même que l'on suit encore aujourdlliiii
dans la préparation des vernis huileux, si ce
li'ést qu'au lieu de deux vases lûtes bord à
bord, on ^e sert d'un matrâs en cuivre, à large
ouvètturè. il est gai:iii de deux anses, pour te
transporter commodément, et sa jiaûse €St teïi-
tourée d*tihe lame horizontale formant gouttiërei
Cette dispositibil ié^t impbrtailte^ Car pour |éîi

< .

*(!) 3e croîs toutefois "^q ^m rétissirait n dissoudre le:
copal réjuit op poudre impalp^ihle , ^n 1^ projetant par
petites portions dans Tliuilç bouillaute , et atteùdant , po^r
eu remettre deinQuyèlle ;X[ue la dissolution de c.e «pi'pn^ j^l
projeté soit opérée : mais le vèmis fait de cette manière
devrait être plus coloré.

( 79 )
C[\i\Spi néglige de rçïnuer la matière en' fusion ,
ettè se ' boursoufle et déborde. La gouttière sert
donc à prévenir rinflammàtion.

Où fond à la fois 5 à 6 livres de copal : d'ha-
biles fabricans de vernis jn'ont assuré que cette
pïx)port3on est la plus convenaWe. Ils prétendent
que si *Ypn n^en fondait qii^une livré , lé vernis
setait fortement coloré , et qu^ij caserait de même
si Von voûtait en fondre i6 livrés. J'ai peine à
croire 'qu*6n ne pa,ryienne , avec un matras de
piroportîon convçnable , a traiter aVec succès ime
lîyrç de cppal.

' Aussitôt que le copal commence a fondre, il
se dégage du col du matn^s des vapeurs jblanches ,
*ûî aéyierinent déplus en plus abondantes. On
rçjimje.iveç une baguette de fer très mince, pour
empêche)" que la résine fondue i;ie scrboursô^uflè
éthesorie du vase, et pour accélérer la fusion
eh rèùcfùvelant les surfaces. On reconnaît qu'elle
eçt achevée îorsqu?6n' ne sent plus àé morceaùi
npn jdiissous, et qu'en, retirant la bagHette ta ré-^
8Ïpe'jèp^<î^c6ulë'en ^Ç^ùttés ^ qui >é succçdeiiï ra-
pidement ertombèht sans former de'fîïs.

Alorç on verse sur Cfstte matière liquéfiée la
proportion cojiiveiîable d^buUe dé Un boi^Iànte;
on la verse triés lehteàieat , et -en reijiwnl', ppur
rmcorpoter au fur et à mesuré : jprécàuUon rie^'

r.¥

(8o)

cessaire, parce que la température de l'JiuUe
bouillante étant inférieure à celle de là résine
fondue^ celle-cî perdrait sar liquidité si Ton ver-
sait toute l'huile à la fois, et l'union serait in-
complète.

Lorsqu!on a opéré le mélange de l'h^Ue en
remuant avec la baguette , on la retire çt €fk laisse

• • •

tomber sur un morceau de verre une goutte de
ce vernis. La parfaite transparence de la goutte
indique que l'union des deux matières est ^ in-
time. Si elle est louche, on laisse le matras sur le
feu, jusqu'à ce que la goutte d'essai soit traiis-
parente; ce qui arrive un peu pliis tartl, maïs le
vernis est alors plus coloré.

Dés qu'on a terminé le mélange de l'huilé,
il ne reste plus qu'à ajouter de l'essence de téré-
benthîne, pour do9ner au vernis le degré de li-
quidité convenable. Pour cela, on retire le n^ati^^,
après avoir couvert son orifice avec un linge, pour
arrêter l'expansion des vapeurs huileuses, dont
l'odeur est fort désagréable, et on laisse refroidir
la disscdutioh pendant qiielques minutes , afin de
ne pas dooper lieu à l'inflammation de rhuîïe
volatile. ,.

Iie$labricans* de vernis fondent ordinairement

(8i )

cette opération. Il ne laut qu'une étincelle^ lancée
du fourneau, pour enflammer la vapeur qui sort
en abondance du matras. Quand cela arrive, on
étouffe la flanune avec un linge humide, que l'on
a soin d'avoir à portée de la main. Il serait mieux
d'avoir un couvercle garni de quelques doubles
d'étoffe de laine. Ce couvercle , muni d'un man-r-
che, pourrait être appliqué en un instant sur le
matras. ■ •

Mais ces accidens n'arriveraient jamais, si le
fourneau était construit de manière qu'il ne pût
y avoir de communication entre le foyer et la
vapeur, et si l'on employait l'appareil U*ès simple
qu'un de nos premiers fabricans: de vernis a
fait exécuter d'après l'idée que je lui en avais
donnée^.Cetappareil, non seulement éloigné tout
danger du feu, mais il détruit encore la mauvaise
odeur.

11 se compose d'un tuyau en t^e ou en cuivre y
4'enTP^Qn :2 pieds ^ qui eiiti^.danslecoLdu matrasy
et dont l'extrémité Supérieure e^t fermée par une
toile ent filde fer. Les vapeurs passent sans obstacle'
a travers cette toile; on les enflamme, et elleé'
brûlent comme }e gaz hydrogéné dans les lampes.
. ^yextréinité, du col du -ms^tras.^ daus: lequel
enti^e , Le . tuyau^ estrétrécie , et présente k forme
du goulot 4'uU;l>^<^* S^ ^ P^ incliné, qui

6

(8a)

forme le rétrécissement et supporte le goulot >
est un ftroruy une tubulure^ que Ton. ferme av^
un bouchon de liège, et qu'on débouche à vo-*
lontéy de temps en temps, pour remuer la r^iuê
avec la baguette de fer.

Ce même fabricant, opérant en pleiii air, et
voyant que le vent éteignait la flamme, a isïa^
giné de substituer au tuyau droit, gâtlri d'tthè
toile tnétallique à son extrémité, un tuyatt té^
courbé qui descend jusqu'à terre. Les Vajieurs
Se condensent dans ce tuyau , qu*il refroidit aîsé^
ment, et il recueille par la distillation l'huile vo-
latile du copal, qui pourra peut-^tre, étant rec-
tifiée, recevoir quelque utile application.

De cette maiiière, il a rempli parfaît^mëtit le
double bu* qu'il s'était proposé : il pt^iaSt lésf
aecidens du feu , et il empêche la mauvaise oàééà
de se répandre au loin. Sous le rapport de la Sû-
reté et de la sak(b)fitév il est bien à dëshrëi^ <{ue
nos fabricans de iret^is ètbaiklôHiMnt k métbôdè
barbare qu-ite suiveiit génériailei^tft, ef aicft^^éiit
cet appQml> qvA ^ mttyte suscëptMé d!é» jfieiv
fectipnnemetis; «

On^ recomimaudi^ d'ôlpérc^Ja fusion Aii êbpàl k
un feù très vif. En effet > laf t<ési«té étant ùtt miu-
vais condi^teifp,^ |ecal(*ftpie lie pëhéti* (}tté Wii^
tenant au eentâre de éftafqu^ iâPorcèàti r àldtâ lè!

(83)

portion fondue se roussit d'autant plus , qu^elle
réètie ëipbséè plus long-temps à l'action du calo-
rique. Toutefois, à la fin de l'opération, il ne
faut pas que le feu soît trop vif, la trop grande
élévation de température occàsionerait le bour-
souflement de la matière : c'est pourquoi il con-
vient que lé fourneau soit disposé de manière
^'ôn ][misse, a volonté, niodërer l'action du feu,
6d tbiëme ( ce^ qui est facile ) intercepter sa coni-
BQrùiiiëàtion avec le matras.

Oii aurait le vernis le moins coloré, si l'oti
pouvait, à ineisuï^ que le'copal eritre en fusion,
retirer la portion fondue et l'incorpôi^er dé suite
avec Flïûile. On obtiendMit ce résultât, au nioyen
d'ùti appareil àsàez îrijgéàieux que Tihgrf a pro-
posé, toutefois dans une autre vue, et dont l'idée
pf éfflière se trouve dans le Traité dés vernis du
P. BohTidrd, qui déclâreïa tenii* d'un AHemând ( i ) .

Cet àp^réîl ste coîhpbsie d'un fotrrhéàù cylîn-
Ai'Ri^fe éti tet'ré ou cù fônté , perce au pourtour
de trô^ cô^VeftsibléméÈît drspoisés pour Tintro-
dàétionf dié l'àiir liécèsisatre à là combustion.

i.t' ./ Kjf -V :

(i) Trattato sopra la vernice detta communemente Ci'-
nise iàl Filijppo Èonanhi ieilii compagnîa âi Gesîi.

G^ ôxiUrk^k k ë\i traduit ini Â'àn^kisV ^t là traduction a
te' tâéirftétiîls' rare (Fétide exaVîte;

6.

( 84 )

Au fojid de ce fourneau est uue ouverture cir-
culaire, dans laquelle doit entrer un creuset de
forme conique.

Gè creuset est ouvert par les deux bouts , et le
bout supérieur est destiné à recevoir im cou-
vercle , qui le fermera exactement.

On place dans ce creuset un sac de toile mé-
tallique, de même forme conique, mais plus
petit, afin qu'il ne puisse toucher la paroi en
aucun point. On le iSxe, à l'aide de crochets en
fU de fer qui le tiennent suspendu. Ce sac est
rempli de morceaux de copal de la grosseur de
petites noisettes.

On ferme ensuite le creuset avec son couvercle,
que l'on fixe solidement avec du fil de fer, et on le,
lute avec de l'argile et du sable.

Le creuset étant ainsi disposé, on le place
dans le fourneau de manière qu'il bouche exacte-
ment Fouverture d^ns laquelle il est engagé. On
met le fourneau sur un trépied, et on entoure le
creuset de charbons allumés. Le calorique pé^
nétre bientôt le creuset et atteint le copal ^ qui,
à mesure qu'il fond, coule et tombe dans un vase
contenant l'huile de lin bouillante, avec laquelle

on l'incorpore en remuant avec une tige de fer.

* ■ ■ . . . . j .

Mais en même temps que les gouttes de copal
tombent, il sort du creuset des vapeurs abon«*

(85)

dantes , qui , étant attirées vers les ouvertures par
où Tair entre dans le fourneau , s'enflammeraient
avec rapidité, si on n'interceptait pas leur com-
munication.

On peut l'intercepter en mettant sur le trépied
une large tôle percée d'un trou , du diamètre du
creuset, dont l'extrémité inférieure sort du four-
neau, et en dirigeant les vapeurs dans un canal
particulier. On arrivera plus simplement au même
résultat, en garnissant avec une toile métallique
les trous par où l'air entre dans le fourneau :
l'inflammation des vapeurs n'aura lieu qu'au delà
de la toile métallique.

Comme le copal ne se combinerait pas avec
l'huile , si l'huile n'était pas bouillante , il faut
avoir soin 4e la faire chauffer d'avance; car,
du moment que le fourneau est allumé, le copal
ne tarde pas à fondre.

Quant à la proportion de Thuile, on la déter-
mine ^'après l'espèce de vernis que l'on veut
faire. Quatre ou cinq parties d'huile de lin contre
une de résine donneront un vernis que l'on
pourra mêler avec les couleurs , et qui les rendra
plus onctueuses et plus brillantes sans que leur
dessiccation soit plus rapide. Veut-on avoir un
vernis plus siccatif, on ne mettra d'abord que
deux parties d'huile, lé vernis sera visqueux au

(au

point de pe pouvoir être employé; m^s ayao^
q[u'il soit refroidi, ou y ajoutera deux autres
parties d'huile siccative blanche, c^'ou feija
chauffer au même degré de température avant
d'en opérer le mélaug^.

Enfin, si l'on veut un vçruis pçopre à êixe ap-
pliqué sur des taUeaux après leur complète
dessiccation, on ne mettra (ju'une partie d'huile
contre deux de copal, et on délaiera ensuite ce
vernis dai^s la quantité d'essence de térébenthine
nécessaire pour le rendre suffisamment fluide.

L'huile de lin , même lorsqu'elle est très lim-
pide, contient encore un peu de mucilage, doi^t;
il convient de la débarrasser, pour avoir djç beau
vemi^. On y parvient en L'exposant paid^t qu^
ques semaines à un soleil ardent (i).

On emploie de l'huile siccative pour les venw
que l'on délaie dans l'essence de térébeutbiue , et
comme il faut que cette huile soit bouillante, fl
y a quelques précautions à prendre pour qu'elle
ne soit pas trop colorée. Il conviendrait donc de

(i) Oo peut accélérer considérahlement le blancLîment
de rhuOe, en fexposant en couclies minces sur des assiettes
de faïence. Cinq ou six jours d'exposition produisent
autant d'effet sur l'huile ainsi disposée, que six mois sut
la qucmtilé «onteime dans une bbutellk dé pnitç.

(8t )
k faîcc cube d'abovdà un feu très doux y avec un
saizifisie seukn^nt de Ikharge luen broyée^ piii$
de la filtrer. Lorsque Thuâe est séparée de la \\r
thasge noB condbinée y on peut k foire booiUir
^ana ({u'cAe se: cokre daTantage.

J^ernis pour les tableaux.

On est (fans l'usage de préparer ce vernis, en^
feisànt dissoudre du mastic dans dé Tessènce de
térébenthine, et ajoutant à la dissolutioti une cer-
taine quantité de belle térébenthine. Cette huile,
très visqueuse, donne du brillant au vernis; mais,
ainsi que je l'ai déjà fait observer, ce brillant est
peu durable; les vernis qui contiennent un excès
de cette huile ne sèchent qu'à leur supet^5cie, et
font gercer les tableaux. Il est donc préférable
de n'en pas mettre du tout, et d'augmenter la
dbse dte mastic. On peut adopter la proportioû
suivante :

loo grammes de mastic^

200 grcmmes d'essence de térébenthine.

Il est toujours mieux de n'employer que du
mastic bien choisi; cependant comme les corps
étrangers qui le sa.lissent ne sont pas dissoluble^
dans l'essence, ils ne peuvent colorer le vernis;
Us se séparent d'eux-mêmes , et la dissolution de^

(88)

vient transparente par le r^)os : d'ailleurs on
peut la filtrer dans un entonnoir dont on garnit le
fond avec un peu de coton.

On facilite la dissdiutioh du mastic en le
broyant; mais si le mastic est récolté depuis peu ^
et si la température est élevée , la trituration pré-
sente quelques difficultés; la résine se ramollit
par la percussion, au lieu de se réduire en
poudre. On a conseillé dans ce cas de mettre
quelques morceaux de verre dans le mortier.

Mais le mastic fond si aisément que la tritura-
tion n'est pas nécessaire. La dissolution s'en
opère en un instant, à la seule chaleur de l'eau
bouillante. Elle se fait même à ffoid, en assez
peu de temps, et si on emploie l'action du so-
leil, opi obtient un vernis incolore (i).

Dans le cas où la proportion de deux parties
d'essence, de térébenthine et une de mastic pro-
duiraient un vernis trop épais, il est toujours fa-
cile de le rendre aussi léger qu'on voudra, en
ajoutant un peu plus d'essence.

*

( I ) Si on fait la dissolution à la chaleur du soleil , il faut
que lé mastic soit en poudre , et ne mettre l'essence que
ipar petites portions , en remuant avec une spatule , à chaque
fois, jusqu'à ce que ^911 combinaison avec le mastic soit

(89)

Le vernis au copal pourrait être substitué avec
avantage^ pour la première couche, au vernis au
mastic; sa grande dureté défendrait la peinture
contre les nettoyages, et lorscpie le tableau se-
rait parfaitement sec , on appliquerait une nou-
velle couche de vernis au mastic, que Ton enlè-
verait dans la suite, à volonté, sans courir le
risqué d'enlever les glacis.

Mais coinme le vernis au copal est toujours
un peu ambré, beaucoup de peintres répugneront
à l'employer, tant qu'on ne parviendra pas à l'ob-
tenir aussi peu coloré que celui au mastic. Je ne
crois pas que cela soit impossible; je suis par-
venu , en suivant la méthode de Réaumur, à dis-
soudre à froid du copal tendre, et à obtenir un
vernis qui n'était pas plus coloré que le vernis au
mastic. H était plus long à sécher; cependant il
pouvait être appliqué avec succès sur les ta-
bleaux.

Cette méthode consiste à ne mettre le diissol-
vant que peu à peu, attendant toujours, pour
en ajouter une nouvelle portion, que les premières
soient absorbées.

Réaumurse servait d'huile d'aspic, qui a, sur
le copal, plus d'action que n'en a l'essence de
térébenthine ; mais comme cette huile est plus
grasse, et qu'elle s'évapore moins promptement,

(9ft )
jfiv^ m*ça ^a smi qw pouy ramollir Iç copalj
^'ai j;erïïun,é l'opératioA arec l'essence 4e t^4b^]^

Voici le procédé que j'ai employé :

J'ai réduit eu poudre très fli^e du copak tei^dre.^
et l'ai broyé dans uu mortier de porcelaip^, 9yçf^
uu peu d'huile volatUe de lavande , la plpis pun^
que j'ai pu me procurer. lue copal a bientôt été
rampljli et a formé une gelée épaisse. Je L'ai laissé
i^eppser un jour^ en le triturant pendant Cjet intei>
vdlle plusieurs fois. Le lendemain^ j'ai ajputé
quelques gouttes d'essence de térébenthine^ oi
j^ai trituré pour opérer la combiijiaison. J'ai conr
ti^é aiasi jusqu'à ce que la dissolution fût cpm«^
plj^tQ> ce qui à duré trois semaines en été.

J'ai aussi efppjpyé l'étlier poiw commwcer 1;^
dfsspli^^Qpty et j'ai çoitfiaué avec de l'essence de
térébenthine.

On abrégerait l'opération en la faisant à wfie
température un peu plus élevée; mais^ dan3 ce
ca§, il faut toujours ne mettre le dissolvant que
goutte à goutte ; car, au moment même où la
dissolution est presque terminée, si l'on ajoutait
quelques gouttes d'huile de trop, npn seulement
elles ne se combineraient pas , mais il se ferait
içistantauémept une séparation de l'hèle, et dfl
lay yi^W^ft., Quaçidi cela, açrivft, il fauf r.^^i5

\

( 90
rhuîle et la. remettre de nouveau par petites
portions.

J'ai substitué l'huile volatile de romarin à
celle d'aspic, et je suis parvenu beaucoup plus
promptement à opérer la dissolution du copal,
surtout en y ajoutant de l'esprit de vin. Cette
huile est plus siccative et conviendrait davantage
à la préparation des vernis; son odeur est, à la
vérité, tellement pénétrante, qu'on se décidera
difficilement à l'employer. Mais, ainsi que je l'ai
dit à l'article de cette huile, il est possible d'en-
lever cette odeur.

'• ■" r ,'\'

(9»)

»v»v»^vv»»v»v»»»»»»»%v%»»»^**^»»^*^^»*'»*'^^»*^*»^»'»^*»^»»»»^^W>^iW»%^%*

CaSAPITBE m.

DE L^ESfPLOI DU VERNIS DANS hà. GOULEUa.

Des quatre vernis dont j'ai décrit la prépara-
tion^ celui du copal me parait mériter la préfé-
rence (i). Il donne aux couleurs beaucoup de
transparence et d'éclat , et quoiqu'il sèche assez
lentement pour laisser tout le temps que peut
exiger l'exécution la plus soignée, la couleur
sèche complètement et acquiert une très grande
dureté.

Il est vrai qu'il ne se maintient pas sur la pa-
lette comme les trois autres vernis ; mais on peut
l'empêcher de couler, en y mêlant un peu de
mastic et de cire, ou du blanc de baleine. On
verra, au chapitre suivant, qu'il y a quelques pré-

(i) Ainsi que j'en ai déjà fait l'observation , c'est ce ver-
nis que Pradhon employait dans les dernières années de sa
vie. Son tableau représentant un Christ en croix et que
possède le Musée est peint avec ce vernis. On pourra, dans
la suite, voir l'effet qu'il aura produit.

(95)

cautions à prendre lorsqu'on Temploie dans les
glacis.

Au surplus, le choi^t dp^.çQS vernis dépend de
leur destinaticm et de l'habitude que chaque
peintre peut avoir contractée de travailler avec
des couleiu^s plus ou moins liquides, plus ou
moins onctueuses.

Veut-on peindre au premier coup sur une sur-
face extrêmement lisse, il faut, pour que la pein-^
ture puisse y adhérer, que le vernis dont on en-
duira cette surface soit extrêmement visqueux.
On ne pourra l'appliquer qu'avec une brosse des
plus fermes, et même il faudra l'étendre avec le
pouce; mais aussi il happera la couleur et la
rendra onctueuse au point qu'une nouvelle cou-
che n'enlèvera jamais la couleur déjà appliquée.

S'agit-il de glacer une grande partie dans un
tableau, il faut alors que le vernis s'étende faci-
l^nept sous le pinceau ; il doit donc être plus li-
quide sans cependant cgtder au delà de la place
où il est appliqué : l'expérience aura bientôt fait
connaître celui cpie l'on doit choisir. Quel qu'il
spit, on le rendra toujours plus solidô, en le mê-
lant avec. le vernis au copal.

Les peintres même les plus habiles n'ont pas
tous une exécution facile. Quelques uns peuvent,
comme Léonard de p^inci, le Domniquin, ou

(96)

Un glacis n'est parfaitement exécuté qu'autant
qu'il produit sur la peinture qu'il recouvre l'ef-
fet d'un vernis coloré. Or, pour atteindre à cette
perfection , il faut que le vernis soit bien pré-
paré, qu'il s'étende facilement sous le pinceau
sans couler hors de la place où il est appliqué : U
faut surtout que les couleurs soient broyées au
dernier degré de ténuité (i). En remplissant ces
conditions., les couleurs opaques, telles que le
vermillon, les oxidesde fer, le jaune de Nafdes
même , peuvent être employées en glacis , et elles
produisent alors des teintes qu'il serait impossible
d'obtenir autrement. . ,

Il est toujours mieux d'appliqué le. glacis sur
la peinture aussitôt qu'elle est suf&sanuneiit
sèche, pour ne pas être détrempée. Alors il £atit
corps avec la couleur du dessous, et court moins
le risque d!être enlevé dans l'opération du Xk^
toyage; mais cela n'est pas toujours possible.:, il
y a des glacis qjai tiennent à l'accord gé&éral 4p
tableau, et qu'on, ne peut mettre xju'au moment
où il est presque terminé. . . , .

Quant aux glficis 4^^ 1a pâte, dont on voiticU

(i) La parfaite trittiratiop des couleurs en augmente là
transparence et l'éclat.

( 97 )
firëquens ' ttempled dam Rtibetis; tt tfïi Mfit
les {dus solides^ ils ne peav^t s'^etéciittr que
par touches et lorsque les couleurs *ur les-
qiieUes on les applique sont devetfoes aissez vv^
quèuses pour ne pas être enleTées par utL Coup
de pinceau. ''

Il arrive souvent > lorsque le^ parties que Toii
veut glacer sont très sèçhés, que le "glacis û^y
adhèrç pas et produit Teffet de l'eau sur un eorjps
gras : *cet inconvénient a lieu surtout loriqu'ôil
emploie le remis au copat. Il ixbXy datis ce ea^^
commencer par laver avec uû peti d'eàti et iï^
prit de vin la place que l'on veut glacer jiÉBÉl^
ensuite quelque gouttes d'esjMÎt de 5rîn dans ïè
glacis^ Où bien tremper la brèHsë dimé ce dissol-
vant. Avec ces précautions^ iéglacis prend j^Mout
Sans (aire épouver la mmndredifftctilté. Ou pour*
rait égaleijnent apj^quer d'abord une t^ légère
couche du mélange d'huile çiccative et de vernis
au mastic décrit page 87. '" ' ' ^ •

L'effet des glacis datis là 't)euituree5t d^amol-
lir l'exécution : c'est paurauQÎ.lQr^^u veut
qu'une partie destinée à êU!& glaoée.^t; dç la -fer*
meté^ il iaut «xAgiéf^t cette fonn
dan» la pke. ToHtdToît ii coQvieiit de remarqua
que la molles n'est pa« le^rësidtait niécetsaire de
l'emploi des glacis, rt tes ial>leatii:^dé^ ^m

vmit $i^aaiameot« *

M^ ea glaçant^ il est important 4e prendre
m cça^idàration l'altératioit jies huiles et des
venûs« Ainsi qu'on va- le voir dans le para-'
graphe suivant, c'est un effet inévitable qu'ils
jêttâis^enjt^ pltt9.ou moiaiî^vec le temps; il Saut
dooô prendre des précsoitions pour que^ce jau*
niseement soit le moins «.sensible (i)-: c'est pour-"
quçi lorsqu'on i^ce des parties très claires, sur
l^stcpudlesHine faible nu^ce de jaune seraitseï^
sibl9i U {vit qu'il y ait dan$ le glacis le moins
4!hwl6 qu'il est possiUe.^ il laut en outre que U
teinte 4u l^aqîs 4QiA f^lculée sur l'effet du jaunis-
Bim&di Je suppose donc qijç l'on vj^uille glacer
ime teinté d'ombreuse |w^ du Uanc^ il canyient
qi«e cette teinte tîpe (dutot sur le vioiet qQ€|f^r

— Illl *•! Il I I « ■ liW *!■ I I . m i • ■■

.•■;^

(i) PliiiîeHrs' tableaux àix^^i^im sont recônverts d'une
t^nie kifitrëe^ produite par. lé jaunissement du vei&i& 4<>iit
il s'est servi pojtir glacer. * Cette altération ne se voit pas
HAïki lés tabkàiik de t'rà-JS'àrtolojheo , ce qui prouve tc[ifil
eftiplojaft'ijeiflieînéttr vehits ; elle ne se Voft ftti nKfit jplûé
véUM fais tàblesôt de Huèmm. H m fatale qii^il<ait 00»^
fofé iM tMtw d'olKkie^wef ua mélange d'oUtreniefr^ dt
lligu# eJt^ ;^ 4s- gnmjspmi^ La décoiar«Man^^ «t^ j^
fVHy<l (^r% ç impei ^ ^ jii^yiyysyyent d^ l'I^uil^f j v , . .

(99)
le rgux^ parce que le mélange du^]^4^4l( yio^
let produit Jia teinte grise 4e Tombre^, ,

S «•

- . . ■; ■ . '

I •

l ,

BE l'action de l'air £T DE LA LÛUlÎRE'Sim
LÉS HUILES ET LES RÉSInÈs.

• • • ' '

En décrivant les propriëtés deslxûîl^; j^ai hiï
ofcserver que leur couleur plus ou tnoîtis- jâufàë
est due à une natiérê colorante qui, <fe mênié
que celle de la cire, esfdétriiite par l^cHioh TÎtè
de la lumière; msijs la cire/ api^ atoir éié bfeili^
ch^, reprend une a:utre teinté jaune forsqu'cîfe
reste quelque temps d^ns lin ihàuyanfs arr/ijrivée
du contact de la iumière. Les huilés ëpï^vtiit
une altération semblstbie : ^près avèâr été blài»^
chies, elles se rancissent, c'est à diwseedloîwrt
plus ou moins en jaune, suivant lë Kèfl Ml ^les
sont exposées. Tous les coi^s grs(S soÂ^t 'sujets K
ce ranctssemënU Les régnés ks xAofarfx^ Wbf é éé j
telles que le mastic, la sandaraqiw, le cûpàl (la
plus.dure de toutes), se trouvent^ av^ letemjps^
reo^^yeites' à leur «ar$)ic0 4'un9 cci4i^ar jaun^^
qm piètre plut oïl opofaift - prftJbndAtienty 9mr
vaut leur nature et'Mi^^Ht^ie^t^npiP dkiniit kr*
quel cUeê sont prifééi de j^^

«

( 100 )

àtm<$^tiért'Hlkpîxre. I/ambre même, comme je

l'ai déjà fait reniàrquér^j^trunit également avec le

temps (i\

Cette altâi^tion deâ résines et des huiles doit

étr€ prise en considération, et l'on ne saur(]^it

commeàcar tropNtqt à observer toutes les cîr-

• ' * * * •

constances qui accompagnent le jaunissement des

huiles «t da yemîs* Lesp^périences à faire pour

airriyer à les bien compiaitrè ne présentent ajz-

CiU)9S,^ijËculté f il ne faut qu'appliquer des^ cour

i^ijes pem épaisses d'huile et de veri^ sur ujqie

impression en beau blanc de plomb y et sur des

morceauit de v^rre pu de poterie blanche; puis

W eji^pospr un^ ps^e dans \^ lieu, obscur^ où

\\^ B0 se j'enouvelle que difficilement^ tandis

tf^ i'^^Jitre partie sera placée dans uel; endb^pit

bien aéfé^et \mn, ^jairé.

; Jji Aç ^!^ûlera p^s beaucoup d'années sans

^'oil 9f.t IW de s^ coayaimcre.que l'action corn-

|.4j9>î'ai;r et de la Uimière ^etardq co^sidéra-

«

' (VJ^Od à iim tiXtempte bien JTraiiipatit de Paltëratiôa des
tof^ gtai éàtk les paipiei^' Vénim où Kuilës dont on se
sert pottredUpicr.«An4x>ul dequdqnet annéts^ ils onfac^
ffHA Vfmcifvîkmx d>n pc^bmMm tr^s foncé, T^rnt^oô^ il
fifi^n^f ^f){|ini^^l|^ dan»,«e cas,, jln'jr a pVnne/oooJ^astioii
du papif^ occasionée pitr l'action du corps gras.

* f

( iflO

blement le jiivfii^.ement des i^^es et des^ ver^is^'
et que le verij^ au.çci^^ beaucoup plus dur que,
celui au ma^c,^ se^^nç^rve aussi plus long-tqinps
sans.jawrii^^^M\ ^ : . .

IQIjf^Ijis^ciQls]^ qI^ d^vra ponclure

que 'roti* assureiiaÂt <lavautage la couseryaticH^
d'un tableau^ ea ie verui^salnt d'abqrd légère-
ment avec de beau vernis . au copal , et . ^ppli^
quant ensuite sjur ce prt&iii^ vernis ^lorsç^j^ull
serait parfaitement" ^ec^' uq^ couche .de verI^)s au
mastic. Celui-ci sera jaune au bout de q^eI(|^l^
années; mais comme il y enlève facilement^ on
pourr^ Le.renouveler quand il aura^perdu sa tr^ns-:
parence. Le yetnjis au copal, étant çx^memeii^
dur, ne s^ra. pas att^qu^ loi^u'im epl^y.en^ d|^lui
qui le recouvre : ainsi tt pré^ery^ra la peinture^
et on ^squera moin§ xl^'enlève^ le,§ .^çi^ ^
ei]devant le vernis au m^tstic. ^ „,

: ^.

B]SS GBilÇURES ET DIP'lfOYBK DE U» Hyinife.

y • 1 • - » '

J'ai déjà fait observer que les gerçures ne sont
pas toujours ie ré^tlltat de FempJoi du v e rm i y
et qu'elles ont lieu tçute^les fois que les co^u^
ches iio^térieures de la. peiature CQftftççyeiift^ d^ ,
la mollesse, tandis que la couob^ Stt{>494fim)ê.W^

( 102 )

déche. Qàe Ton applique tut une toile une eour
ché épaisse d^huile sicCâtiTe^ elle sera très
proMpteinent sècHé à sa suifaô^ ; qùé l'on peigne
ensuite sur cette couche avec du blancdè-plomb,
la couleiir s%ndK>ira bientôt, et sé(^era d'âtttant
plus vite qu'une porHon Je llitlilé qu^èMe con-
tenait là quittera potir s'unir avec l'huile sicca-
tive de la couche inférieure. Dans cet état de
choses y si l'atmosphère est assez chaude pour
que ht couleur se dilata, là couche de hlanc se
fendillera (i). ^

Potir éviter que cela n'àirivc, il faut avoir
soin de n'ébaucher qu'avec de» couleurs qùi^
éhent facilement, 'et au lieu d'etnployer des terres
tiîtiâtiTneûses, i^ vaut mieux se servir de noir
dé charbon, de terpe à'dmbte et d'oxide de fer.
$i l'bà etnploie des laqués,* il convient de les
faire brpyer avec de l'huile siccative, et de le;
mêler avec de Foxide violet de fer, du massicot ,
ou d'autres couleurs naturellement siccatives.

Les ëbaiMfaes de phtsieurs coloristes sont faites
avec des couleurs transparentes et ressemblent

0) Voyet a^ ctiapîtrci VI ^ De la restmtration des ta-
ftéoMUt, c<MBilicnt on peut remédie^ aiÀc gerçures quakid

( i«5)

à des lavis. On ne peut disconvenir que cette

méthode ne soit particulièrement favorable au

coloris , c'était celle de Rubetis et de l'École fia-

mande : cependant Titien j Cot^régeyPaulP^éro^

nesè, Rembrandt, ont ^mpaté leurs ébauches,

* •

et au moyen de glacis sont parvenus à obtenir
autant de transparence qu'il y en a dans les ta-
bleaux de Frà-Bartolomeo et de Rubens , qui
ébauchaient avec des lavis/

D'ailleurs il faut observer que lés premiers
peintres, qui conservaient dansJeurs ébauches une
extrême transparence, peignaient sur des pan-
lieaux apprêtés avec un éndûit de plâtre, éteint:
or; si, comme Paul p^éronès^ xmï peignait sur des
fonds en détiremjpe, il n'y autait pas 3t craindre
î'àccîdent des gerçures, pfuîsqtie l'excès' d'hùîle
serait absorbé par la couleur de l'impresdion (i).

mmé.

T"^

(0 Voyez axL cKapitre Y l' article Dé ta inétkùde ej^^kUm
tipe d' ébaucher sur dts fanés éh, rfe?-^— — ^ ' »^i .

. t'. •: , î îi

T . ; ."'.'. ^ , ; : • /■ it

(io4)

%*^%»/% »%%»»»»»»»%%>»% »i»^*%%%»a»»»%>o»»» «%

CHAPITRE IV.

PE tk PKSPARATION DES C01II.BURS.

i.

JAUNES.

Chrofltate de plomb.

Cette cpuleiir existe toute formée dans la na-
ture; mais celle que le commerce nous procure
aujourd'hui est un produit artificiel. Le chro-
mate de plomb naturel était connu, depuis long-
temps, sous le nom de Plomb rouge de Sibérie,
lorsqu'en 1797 M. Vauquelin en fit l'analyse
et troura que c'est une combinaison d'oxide de
plomb et d'im métal acidifiablç, auquel il donna
le noif^ de chrûme, à cause des couleurs yariées
que prennent les difTérens composés dont il fait
partie.

En effet, le chromate dé plomb est jaune, le
chromate de ipercure est rouge, et celui d'argent
pourpre; enfin l'oxide de chrome est une cou-^
leur verte, précieuse pour la porcelaine et les

(io5)

émaux , par la raison qu^elle supporte une très
haute température s^us bea^coup d'altération.

Le plomb rouge ^ objet de l'analyse de M. f^aur'
queUriy n'a encore été trouvé (Ju'en Sibérie ; çt
même il y est tellement rare, que le beau tra-
vail de notre savant chinjiiste eût été peu p]:ofi-
tid>le à la peinture, si l'on n'eût découvert en
France un minerai contenant une proportion con-
sidérable d'oxide de chrome mêlé avec de l'oxide
de fer. On en a égaleqient trouvé aux États-Unis,
dans le Marilapd, et c'est de Baltimore que
vient en grande partie cdui du commerce.
. On prépare le chromate de plomb avec ce mi-
nerai, en acidifiant d'abord l'oxide de chrome
et combinant en mêine temps l'acide avec la po-
tasse , puis décomposant le chromate de potasse
avec un sel de plomb soluble.

Pour cela, on mêle une demi-partie de nitrate
de potasse avec une partie du minerai contenant
l'oxide de chrome ;• on calcine ce mélange dans
un creuset fermé , et on lave ensuite à l'eau
chaude la matière calcinée ; on filtre la lessive,
et on la verse dans une dissolution d'acétate ou de

nitrate de plomb (i). Il ne reste plus qu'à laver le
précipité.

mm

(i) Le nitrate de plomb donne de*phi8 beaux jaunes.

•(io6)-

Suivant que le chromate de f)otasse .est à l'étut
neutre ou de sous-chromate , suivant <|ue la pré-
cipitation est^te à chaud ou à froid ^ éteinte
de la couleur varie depuis le jaune serin clair
jusqu'au jaune orangé.

Cette couleur n'est pas solide : elle Test' d'au-
tant moins qu'elle contient davantage d'oxide de
plomb. En peu d'années^ elle perd son éclat rt
devient-^ semblable à l'ocre jkune^ cepehdant^
lorsqu'elle est mélangée avec de l'alumine , dlc
reste brillante beaucoup plus long-temps. Je crois
que le mélange d'alumine, de silice et jde chro-
mate de plomb pourrait supporter un certain de-
gré de féu, et que la couleur à demi vitrifiée ne
serait pas altérable.

Jaune minéral ( sous^chlorure de plomb ).

Cette couleur est une combinaison de plomb
et de* chlore , on la prépare, de diverseis qaïa-
nières. Le procédé suivant de M. le ccmite Chap'
tal est un des plus anciennement connus.

On prend quatre parties de litharge, que l'on
réduit en poiulre impalpable et que l'im arrose
avec une partie de sel marin dissous dans quatre
parties d'eaur»

On^ forme d'abord* ime pâte de. légère cousis-

( ï07 )
tancé ^ et oii la Uîsse reposer jusqu*à ce qu'on
aperçoive, qu'elle commence à blanchir' : alors ,
avec une spàtulé de bois, on la remue bien, afin
qu'elle n'acquière pas trop de dureté.

A mesure que la consistance augmente, on
verse dé* nouvelle dissolution dé sel, et si la
proportion indiquée ci-dessiïs est insuffisante, on
ajoute de reau> pour maintenir la pâtfe dans lé
même état.

Au bout dé vtngt-quatre heiires , ^çette pfijte
doit se trouver très blanche, bien liée et sans
grumeaux : on; contiliue encore de la remuer
de teïnps en temps, pont* achever la décompo-
sition. '

On lave soîgneusenaent jusqu'à ce qu'on ait
enlevé là soude qui se trouve séparée du sel ma-
rin, et dnmet la pâttf blanche à égoutter sur un
filtre.

Lorsqu'elle est sèche, on la Téduit en poudre,
et on' rcécpbse dans une capsule à uû feu de ré-
verbère, jusqu'à ce qu'elle ait pris la couleur
jaune que l'on désire : alors on verse cette poudre
dans un creuset, que l'on a fait pWalablement
rougir; on la reiûet dans le fourneau, où on ne
la laisse que le temps nécessaire pour la fondre;
et aussitôt qu'elle est fondée ^ on la verse dans
une capsule de fer. Lorsqu'elle est refroidie , elle

(io8)

forme une masse oristalline^ composée de stries
transversales.

J'ai vu pratiquer en Angleterre le procédé
suivant.

On décompose de l'acétate de plomb ( du sel de
Saturne) paf de l'hydrochlorate de soude (du
sel marin) .'Le chlore ^ ainsi que dans l'opération
précédente, est séparé de la soude, et forme une
nouvelle combinaison avec le plomb. On lave
soigneusement ce chlorure de plomb , et lors-
qu'il est sécbé, on le mêle avec uxie certaine
proportion de litharçe pulvérisée, on le fond
rapidement, et on le verse dans une capsule de
fer. Comme l'action plus ou moins prolongée
du feu change la nuance de la couleur, on entre-
tient le feu au même degré de chaleur; on fait
rougir les creusets d'avance, et on ne les laisse
que le même espace de temps.

Dans le {procédé suivant, il entre du bismuth
et de l'antimoine, ce qui doit rendre la couleur
plus solide.

On broie séparément, pour en faire ensuite un
mélange exact,

Z parties de bismuth ,
s4 ^^ sulf|ire d'aQtinoiôine ,
64 de nitrate de potasse.

( Ï09 )

*0n introduit peu à peu ce mélaifge clans un
creuset chauffé , et , après l'avoir fondu , ' on
projette cette matière dans un vase rempli d'eau ,
où on la délaie, en remuant pendant le temps
nécessaire.

On lave par décantation jusqu'à ce que l'e^ù
n'ait plus dç saveur; on filtre, et on séché l'oxide
obtenu sous là forme d'une poudre , fine , d'un
jaune sale.

Cela fait, on mélange un huitième de partie
de cet oxide, bien desséché, avec une partie de
muriate d'ammoniaque et seize parties de li^
tbarge très pure.

On proéède ensuite pour la fpsion comme
dans le procédé anglais, et si l'on veut obtenir
la même nuance , il fgiut avoir soin que le degré
de chaleur et là durée de l'oplSration soient aBb-
solument les mêmes.

Il est bon d'obServer que les meiUeurs creusets
ne peuvent soutenir plus de trois ou quatre opé-
ra^tions, et que si on les laissait au feu plus
long-temps qu'il n'est nécessaire pour la fiispn .
ils seraient bientôt percés.

Le jaune minéral n'était pas connu il y a cii^
quante ans. Cette couleur n'estpas solide àbeaijk
coup près comme le jaune de Naples; mais, at-
tendu que, dans son altératuÂi', elle ne fait' que

(IIO)

pàlir^ elle peut êtrç employée avec le jaune de
jSaples et avpc les ocres.

Jaune de Naples.

La découverte de cette couleur doit remonter
à une haute antiquité , à l'époque de la fiaibrica-
tion des émaux. Les Italiens lui ont donné le nom
de Gïalloli7j.o : Cennîno Cennini la désigne sous
ce nom; Paul Làmazze l'appelle GiaUolino di
Fornace, di FiandraediAUamagna;,maiièipvO'
bablement^ lorsque les Français ont commencé
à faire usage de cette couleur, on la tirait de
Naples, où elle pouvait alors être mieux préparée
que partout ailleurs.

Où trouve dans les Mémoires de t Académie des
sciences y année 1772, le procédé suivant, com^
mimique par M. t'ougeroux de Bqndaroj :

1 2 onces de céruse y
2 onces de sulfure d'antimoine j
i once (Talun calciné,
1 once de sel^ ammoniac.

(( On réduit ces matières en poudre, on les mêle
exactement, et on les place daims xme capsulé de
terre réfractaire, que ronrecouvrcd^un couvercle
de même liâtiéfn^. On met cette (âq^Ie âaais im
foiir à potier, ou bien on calcine à un feù doUt
d^abor4, qu'cm augmente peu à peu, de maûiére

( -^4 1 )

à fkirQfougi^ médiocrement la.capsuie. U faut au
oioia$ trois heures de feu pour que la calcinatiop
soit achevée. .

'4 >^ U résulte de cette opération une espèce de
f^tte d'un jaune doré : on la met dans l'eau
pour ^ever les ^Is .splubles qu'elle contient ^ et
on la broie : cette trituration la fait pâlir consi-
dér^l^lement. On a répété ce procédé sans succès. »
M, Fbugeroux a traduit par lomot nlun l'ex-
presfion italienne, qui, dans la recette qu'on lui
ftidQupée, était \$ans doute celle-ci : allume di
f9(U(i. |( alua de 1^ de Tin ) , c'est à dire sel de
tartre. U s'est jenoutrertrompé, en indiquant du
8ulfi^*e d'antimatnç^ c'est de-l'exide d'antimoinç
^'îl faut /amployer^ ^

J)ian?%^wi fieçi4^l de dis^ers procédés d^arts,

\sfiijxmèé à Yei^ie %vk ^J^^, on "â .pbblié wi

^^ou^^e^Poif^eri sav , la fabrication de la

faimti^ : d^t^ ji$e Mémoire , il est questijion de la

composition du jaune de Napleji. ,

i Qq ie.prépare, suivant cet auteur^ avec

.-î"'r. ?i I lîm^d'âiitiindnie,- r.

• ■>

r " .1 ^ccrde «/el conimun • v

I once die tartrite depot«ii9e (i).

• -1

<0jWlH*^<di^<4aA(i

*>;^*vf.lBit'^WrWJ*f*'^WP1(l;-. r :';r;.: /■."»

- ,f

Passèri fait ebserver <pi*cn Tarkiit le« propor*
tions de ce^ matiér«8y on obtient des jaunes de
teintes plus ou moins dorées. Dans quatre des
six recettes qu'il donne ^ il n'y a pas de tel ibarin.
L'addition de ce sel doit rendre la couleur plus
claire et moins dorée , parce qu'il se produit une
certaine portion de sous - chlorure de plomb
{jaune minétal) qui éclaircit la, teinte dorée
qu'aurait la combinaison des oxides de {^(/mb
et d'antimoine. •

Il faut observer que, dans k préparation- dA
jaune de Naplés, il est impoj^nt que le ptbàlli.
et l'antimoine soient à l'état d'axide. On*les mé-
lange intimement en les broyant ensemble et les
passant au tamis de soie ; on en applique une
couche de deux traversr de doigt d'épaié^etir dans
un {dat de faïence non vernissé /tm le axfBttre^
on le met dans un four de potier, a Fendrôit fc
moins f^sud^ afin d'éviter la fusiez et là4éMif«
dation du plomb. ' ' • '• ^

Le jaUïne «mplôyé dans la peinture en, ètos&l se
rapproche beaucoup du jaune de Naples; il n'est
composé que d'oxidè d'antimoine et d'oxide de
plomb. En variant lés proportrotis et la durée de
l'exposition auleu, on obtient 'des nuances (liffé-
rentes.

M. Guimetj à qui la peinilkre est Mikvidbk' de

(ii5)

roiitremer artificiel^ m'a envoyé un échantillon
de jaune d'antimoine, d'une bellè'teîiite dorée,
plus intense qfue celle du jaune de Naples. irs'est
assuré de la solidité de cette couleur.

Il la prépaie de la manière suivante : •

1 partie d'antimoine diaphoréliqne {antimonite de

potasse ) parfaitement lavé ,

2 parties j3e minium pur.

On mélangé avec soin, en broyant sut* un
maiiure les manières, à l'état de pât^; on desséche ,
on i^édurt en poudre et ùa expose a une chaleur
rou^ modérée, pendit quatre on cinq heures,
ea ayant soin de régler la température de ma-^
nière que son élévation ne puisse amener la dé-
SQxidation de l'antimoine et du plotaib.

Il pense que Foxide antimonieux ( ledeutoxidè
d antimoine ) et l'oxide de plomb " pcwriraient
seuls produire un jaune aussi intense. La potasse
ne lui parait avoir d'autte action que d'oxider
complètement l'antix&oîne ; ce qui est indispèn-
sable au sucoès de l'opëitatlom

< ■

• t

s\V-

«

lodurfi de plomk^, . ,^ ,,

Gette ooule»r> ^i ti'i^.' ptni '^eiicdré Vi^iait^e
dâm' le commerce/' a Tiétifottte Véi^hï et -<^
chromate de^lem^ (hi^to «r6il {dtl»>#KK)e^ thiM?

8

( "4 )

il n'y a que ré]Nreuve du t^mp6 qui puîsw ga-»
rantir sa aoli^të.

On la .{Nrépare en potécipitant avec l'hydro-
iodate de>pota^8e une dûsdlution d'aoétate ou di^
nit0te de p^omb« Lie nitrate produit un jaune
plus brillant.

Ocres.

LçiS ocrea sont des hydrates de fer; c'^st à dire
des compoaés d'eau et^d'ojûde de fer^ contenant^
pour la pl)iparty ea proportions plus ou moins
considéraUes des terres diverses avec ksqu^ks
elles se trouveiil mélangées et quelquefois mèoue
combinées.

Plus il y a de terres méko^pées, plus les ocres
s<Hit clfdres^ CeUes qui xx)ntien0aat de l'argile
aoisit gra^s^ au toucher^ et ont plus de corps <|iie
cdles. qui sont op^lëes de craie et de silice^

Les Of^ei jaumes deviennent rouges par la cal«-
cjination; W oec^es bmnes^ lorsqu'elles . sont-
pures ^ produisent le plu^ beati rouga^

L'ocre de ril, que l'on prononce et que l'on
écrit mal à propot^ rue, tire àon étymologie du
viiewx B^<r<^ j(r^ÎM^«)^^ sans. d0ute parce <^e
o^e,Qcv0,^i|t intcu^lUé: dans dos dbépôts formel

8

- (rr5j

Aiï !<fetr, eHte prëfid une ètWlëtiTf ïWigé4)iiiïie ,'
moms bntlante que cetlé des oxîdeS dè'îer,* éè
qtiî ppouve qri*clte coritfent (Juelqtf es iîMbrîs de
^^nces Tégétàlesôti demaitiêfespbîttiiliîneùsei.

La terre de Sienne e^t i^ne ocre briïtte qiiî,'
par la câlcinatiôn^ ne produit qu^in rôiigfe mo-
déré : par c^nj^qnent eHe doîf contenir quelques
smbstàficés qui empêcrheilt le déveldppemeîit de là
coiiletir vîolâtre que p^tid k fer ôififlé àù
maxitAum. ' * *

On peut préparer artifîcîéBeùieriSd'^s?^ ocrés,
sôît étt tafisàm niuiHèr du fer/ sctft érf Tpfrëéïpî^'
tant par des alcalis des dissoWttdni^'iifê- cèrrtièttt!;
ftlr ctëïïïple, éti' préeîprtalit,* pai* liéims-tetthcH
ïiate de soude bu de ik)ta«^è du ittî^ M iiî-
tratc^^ de 1 acétate tic fer, twt dtt snlntte au' maxi-
mum ( dUperaidfMty de fer> te obtient dei; ocres
brunes très briitentesr. Si k 8ulftlte[d«*t* m.'ii^^
minimum d'oxkhÈtîaii, lerprécipilé eét riops^oliTe;
mais îl devient bientôt jattne à'sa èuiHfecéy ettf*a*F^'
sm{>ant nue plus grattd^ quantité* d'oxîgêîfiel B
ne faut donc', poin: faire prendre cette côuiéiix à
toutes les parties du précipité,, cpie leg exppsçr a
l'action (ioL'air^ en agitant J^*wi^se peq^^M un

tempa SuffiSflïlt* ;:r;:M

On obtieniob^t aum le d^éîâeTé8iiHaisâBS}#a«*'
cune peine, en hiver^ en exposant à la gelée ce)pîfS^*

8.

( ii6 )

cipité bieii lavé et étendu en couches minces^ l'eau,
en passant à l'état de glace, laisse déçaga: lu^e
petite quantité d'^ir, qui se porte sur le préci-
pité et suffit pQur le risndre jaune dans toutes
ses parties.

Si l'on voulait avoir des ocres claires, il fau^
drait mettre de. l'alun^n certaine proportion avec
du sulfate jde fer, on pourrait alors précipiter la
dissolution par de l'eau de chaux (;) ; mais l'on
trouve dans le règne minéral des ocres si ^ILes,
et qui n'exigent d'autre préparation qu'un Uvage
facile à exécuter, que ae n'est guère la peine d'en
faire d'artificielles (a).

On voit, par le^ anciens. tai>li^aui;:, combien les
ocros soijiit , solides^ Da^is .une boite de couleurs

/

1 ^ III |i » i I iil | n ^i.^y^» |iB^ m !■ »Én

(<) U m. faudrait vaio^s dire qpmntîlé prodigieuse, bar
F-a^Mi ne diaibut €p'U9-«inqrH:eiitième de «ihalix.

« ■ -

; (a)' ' Je ne^eroia ptaqÀ'meocre artififdeli'c , ne contenant
que d^ l'oxide de fer,, de Faside carbonique et de l'eau , soit
^Vissi çelîde qu'une ocre naturelle , qui contient , en outre ,
de la cbaux • de la silice et de l'alumine combinées. Je me
fgnàe àûr^e qu'on. peut observer de l'action de l'eau et de
rairsû/lè fer. Lé ktidemain d'une journée pluvieuse, le
fer dès irottfcs dck in^Wurts 'est couvert d'une rouille d'un
jaune clair très brillant. Au bout de peu de jours, cette
roRiUe4Q|t^:d^aii .jaune ^ brun 9 et aree le temps elle deyient

( "7 )
trouvée à Ppmpéia ^ et 'que M. le comte Chàptal
fut cbàrgé^^nalysery il remapqiâi de TocFe jaune,
purifiée par lefevige, qui^Tttit eodseirvètout son

éclat.

.*••■_-• . ,

Orpiik ou orpimenU

L'ôrpin était connu des an(Sen8> lèis Latins
Tappelai^t ^werrj&fg'mentom (couleur d'or), d'où*
Fon a fiiît le mot orpiment.' ^

C'est un sulfure d'arJenic, ^î se trouve tout
formé àèM la nature , et que l'on prépîafe aussi
artificiellement. - •

Il y a deux sulfures d'arsenic résultant des
proportions différehtes des composans. Si la pro-
portion de soufre est plus forte que celK de l'ar-
senic, le produit est d'un jaiine clair très bril-
lant; si au contraire l'arsenic prédomine, la
couleur est orangée : oia l'appéUe alors orpin
rouge ou réalgar.

Les deux espèces d'orpîns ont été employées
dès les premiers temps de* la peinture, et l'on ne
dut pas tarder à s'apercevoir que cj^ couleurs ne
peuvent être mélangées avec le hianc de plomb,*
ni avec aucune des couleurs^ dans liraqudles ii
entre .du <plpmb> t^les ^i^ le massicot, le mi-
nium, le murîate, le^r<9iMite dç ;][domb; le
jaune de Naj^.

i

ce :mé^ iaûîa$ d'#£g(Mtë qpi'^vjea le ]4p|»lïir Vt^

gris-noirâtre (i). • • .

Mais Torpiti peut être employé seul ou avec
les ocres et quelques couleurs qui n'ont pas
4'aptioci sur lui, çom^^ la ter;re v^crte et l'outre-
mer.» Je ne doute pas .que les jaunes, très hrilm
lans qui se voient d^ ^ quelque aiiâ(^^^ tar-
blç^u3^ ne aoi^t.ffti^ ^y^4e l'fM^pin. ,,
-J^'gcpyu^ rouge /:Coaune nous 1q variiiçijLf à son
article, n'a pas la même solidité. ' . -

•,.«,. • - ■ 1

Sujfure de cadmium,*

Les chimistes qui ont pir^pa^é cette couleur
l'ont annoncée comme ticès solide. J'ignore si on
1 a combinée ^Vec le blanc de plomb* IL e3t à
craindre que, dan^cé mélange, le soufre. n'aban-
donne, l'iode pour s'unir au plomb. Si cette dé-
compojSiltion n'a pas lieu, ce serait une décou-
verte précieuse , malbeureusement le cadmium
çst iusqu a présent très rare en France : mais on

i\ r i . ! i'^ i ",.uM.

^l■■■ Tii . i ,^ «Il II j ^i

(i^ n 6St p1nôbKUequiB4'4raf^ s*eiiipave en mépie temps dé
r«iLi|jèi»e duph>i»b|.€Bi^i!«ir«kui»:tiiûiurd]^ eauae da
noircissement de la teinte composée de àmaa eoulMirs*

("9)
peut en découvrir, comme on a découvert du
chromate de fer.

Le sulfure de cadmium est, à ce qu'on assure,
déjà employé eu Allemagne, et l'on en trouve ici
chez les principaux fabrics^s de produits chi-
miques.

JJlUlfES TIEBS VBS VÉGiTAUX.

> •

Gomme^guite.

i ♦ ... ^ • . ■

C'est une gomme-résine qui découle d'un arbre

appelé cambogium pu caracapulU^ qui croit

aux Indes. Elle se délaie dans l'eau et fournit à

... ■ •

L aquarelle Un ûiune très briljaut.
, Cette couleur, qui résiste lôi^g-tempf a l'action
de la lumière, pourt*ait s*empÀoyer à l'huile, si
l'on en séparait la partie résiheuse.

L'alcool dissout cette partie résineuse, mais
il dissout en même temps k matière color^te :
il est probable qu'en le laissant pendant un cer^
tain temps sur de la gomme-gutte en poudre, la
plus grande partie de la matière colorante se dé-
poserait, et que toute la résine resterait unie à
l'alcool.

Jaune indien.

Depuis quelques années ^ leis Anglais nous en-^
voient une laque jaune brillante, et qui est même
plus solide que la plupart âes laques de cette
couleur. Un savant naturaliste qui a voyagé dans
rinde m'a dit que cette couleur est' préparée à
Calcutta par un Anglais qui cache soigneuse-
ment ses procédés; mais nôtre savant a décou-
vert que la matière colorante de cette laïque est
extraite 'd'un arbuste appelé memecjtbn tincto^
rium, dont îeis feuilles, sont employées par les
Indien^ pour teindre en jaune* D'après l'odeur
d'urine de vacfae que cette couleur exhale^ îl
eit*^ p/obabïê que cette urîneest employée pour
extrairie là teinture du mémécylon.

; ■ »

Laqués jaunes.

Les laques et les stils de grain jaunes sont des
teintures extraites de divers végétaux et fixées
sur une base qui sert de mordant^ telle que Talu-
mine^ ou un mélange de -craie et d'alumine.

La laque de gaude est une des plus solides : sa
couleur tire un peu sur le vert , et par consé-
quent est fort bonne pour faire des verts brillans.

( lar )

, Dans le cas. où eUe aurait principalement cette
destination^ il faudrait précipiter la matière colo-;
rante avec l'acétate de. cuivré, ou bien teindrfi
un précipité d'acétate de cuivre avec une décoc-
tion de gaude. Op a remarqué, que les sels de
cuivre sont lés mordans les plus soHdes qu'on
puisse employer. en teinture, •

ORAÎîGÉS.

Chromaie orange df plomb (^sous-chrofnate
' • de pîomh).

• Cette couïeurest mdns bfillànté <jue le mi-
nium, et que Torfîn rottge (le réalgar) j die est
plus solide que le diromate jatme. Toutefois /le^
huiles ont trop d'action sur les -o^iidèt dé plomb ^
pour que cette couleur soit parfaitement solide :
on lie doit donc remployer qû*avec pWcâulion à
des drapwies où l'altération de la couleur peut
n'être pas d'une gratnde importance.

MassiûotÇprotocieide de plomb).

Le massicot que l'on trouve chez les marchand^
de couleurs n'est autre chose que de la céruse
plus ou moins calcinée j ce qui le fait distinguer
en clair^ jaune et doré*

( "^ )

Le vériîàiAe massicot oM un oiâdedeplcnfirib au
premier degré (un protoxide). Sa couleur est
dNm jaune orangé très terne.

Dans la préparaticm du mifiium , oncalcSne le
plomb dans un four à rérerbère^ et on obtient
un méha^ de massicot et de ^mb plus en
moins divisé. Ou sépare ces deux matières par la
trituration et la lévi^tion. Le massicot, étant
beaucoup plus léger, reste en suspension dans
l'eau : on le décante , on Iç lais^ déposer; om le
recueille ensuite et on le fait sécher. Voilà le
massicot véritable ; mais on ne le trouve point chez
nos marchands de «ouleurSi il nç se tP^uve ^qe
chez les fahiriçaBisde minimn^ Cependant il pour-
rait être emj^ojé.avec avi^nfa^ dans la préparsH
tioia de rhuil#..siiGo^ve, il produiiak l'eflprt.de
la litfaarge très divi^>

Il pommait même être .employé comn^e couleur
par les prâitDf^. Sa teinte n'est pas brillant^;
mais comme il est plus siccatif qp^e le blanq de
plomb, il pourrait lui être substitué dans les
mélanges avec les couleurs ' qui sèchent diffici-
lement, telles que les laques et les terres bitumi-
neuses.

( ^3 )
ifimum.

Q[ia$$i<;pt en mifjgUun. Qa pr^^^ qette coiflèur, ^^
grandi eu c^cioaAt ^ maâ^içot dans des ffm^ ^
réverbjère. Parvenu au rouge obsQui^j^ il devient
pourpre; mai& oette couleur, j^ue à la cbalbur,
disparait en re^oldUsant. Lorsque ]j| 42jakif^a^
tio9 du massipot, est à ce point ^ oijl ferim
la port^ de$ |pufS|. jsm^ non pa$ ^n^éticp^
ment, afin que l'air puisse y rentj^r^ I^ xna,ii9ipqtK
refroidissant très lentement, absorbe l'oxigènede
Fair, et prend une couleur orangée , d'autaut plus
belle que le refroidissement a été plus lent.

Si au lieu de massio^ on fait calciner de la
céruse, on obtient ce qu'on appelle de la mine
orange : c'est toujours tm lïdnium , d*uné "tejûte
plus claire et pins brillante (t). '

. . r

(i) Le minium était connu des anciens sous le nom de
cerusa usta. Il a été employé dès les premiers temps de
la peioture à l'huile ; mais ou voit qyi'il a heaucoup perdu
de son éclat. J'ai eu occaaioa d'observer Faction it la lu*'
mière directe sur le minium. J'ai vu à une exposition ua
taUeàu dont une draperie peinte avec du minium fut en
peu de jours considérablement altérée par le soleil. ».

Orpin rouge ( rêalgar).

«

Nous avons vu, à rartîcle Orpin, que dans les
combinaisons du soufre et de Tarsenie, lerique le
métal domine, le sulfure est oï^gé : cette cou-
leur parait inoiris solide que Torpin, car dan* lés
tableaux de fleurs où elle a été employée^ elle
parait avoir mangé la 'couleur de l'impression;
pebt-ètre cette altération n^aurait pas lieu siAr
une (^uleui^ qui ne contîràdrait pas de j^lomb,

telle que l'ocre jaune.

» •'• ' ' . ■ . .

. aOUG£5.

Le carmin est une combinaison formée par la
portion la plus brillante de la matière colorante
de la cochenille , unie à une matière animale et
fixée sur une base acide ( i ).

(i) MM. Pelletier «t Capentou ont fait sur la cochenille
une suite d'expériences qui les a conduits à en séparer la
matière tinctoriale pure , à laquelle ils ont donné le nom de
carminé. {Annales de chimie et de physique, tome VUI,
jyige 25o. )

\

(' iaS )

On le prépare de différenl^s manières. On a
publié un grand nombre de recettes^ mais qm
se rapportent toutes à l'un des trois procédés
suivans. ^ .

Premier procédé. ^ Ojpi fait bouillir^ dans de
l'eau de rivière ou de {duie^ une livre de coche^
nillç^réduite w poudre^ et pour mieux, dissoudre
U matière colorante y on ajoi|te à l'eau 4 à 5 gros
dé sous-cari)onate de soude et de potasse.

Après un quart d'heure d'ébullition , on pro-
jette dans la décoction 8 ou lo gros d'alun-, .en
poudre, et on rendue avec une spatule ou un gros
pinceau ; on retire la chaudière du feu ^,. on laisse
reposa ia dissolution environ une demi-heure,
et le Uquide^ tiré à clair, est réparti dans des
assiettes bien nettes, où on le laisse à l'abrii de
la poussière pendant sept à huit jours ; on dé-
cante ensuite, et on trouve Iç (ia^min déposé au
fond de chaque, assiette; il ne reste plus qu'à le
faire sécher.

'.Deuxième procédé. J'ai vu préparer tçès ra-^
pidement du carmin par le procédé suivant, qu^
l'on croyait pouvçir tenir secret en déguisant
quelques- unes des nfotières employées ; mais en
décrivant ce qui s'est passé sous mes yeux , il
sera facile de suppléer les détails que l'on m'a
cachés.

(.36)

Oh fit 'bouttHr une livre de côdiemlte dans une
bassine de cuivre étamée , qui contenait* envirtm
deus: seaux d'eau. Après un quart d'heure d^ébul-
lition , on ajouta environ a gros d'un sel qui
avait l'aspect de là crème de tartt*, et qtîi aiiva
le bain, comme l'aurait Mt ciettë Aibstàncê (i).

On retira là bassme du feu^ on filtra à tiriavérs
un tamis de "soie; ensuite on versa sur cette teîn-
tiu^e, tirée, à clair, une Kqueûr dans laquelle oïi
avait mêlé un peu de carmin, sans doute jAmr
déguiser sa couleur véritaWe,

L'addition de cette liqueur ébangea instantàn
nément en couleur de sang très brillante la dé^-
ooctiott/ qui jusque-là avait ét^ d'un cramoisi
terne ; on fouetta le mélange pendant qud^fùes
instans avec un faisteau de vaçes d^osîer, et on
le versa sur un filtre de toile serrée.

Le carmin resta sur le filtre, j'en pris un peu'
pour ressayer, et le trouvai très béiàu.

Il me parait évident que la liqueur que l'on
versa sur la décoction de cochenille contenait du
nîtro^muriate d^étain , qui chanfge instantontâiiént
en écarlat^ la teinture cramoisie de la cocheiii&e.

^ ' ' ' ■ ' ■ .. ' - V . ' . I ■ ■ t L ^1

I,'

(i) Ce pouvait être de Toxalate acidulé de potasse (du
sel d'oseille ).

( "7 )
Je porésume qu'elle contenait aùMÎ de Tahin; et
comme la réunion de ces deux sel» produit une
Irâite blanchâtre y qui eût fait reconnahre la pré^
aence de la dissolution d'étain^ on TaTait ma»^
quée en y ajoutant un peu de carmin.

Troisième procédé. On feit bouillir une livre
de codbeniile en poudré dans une chaudière
contenant quatre à ciilq seaux d'eau de rivière ;
on y ajoute 5 gros et demi de sous-carbonate de
potasse. L'ébullition est accompagnée d'efferves^
cenee^ que l'on apaisé avec- un peu d'eau fratche
et en remuant avec un grô» pinceau.

Après quelques minutes d'ébutlition^ on t^iré
la chsudiére et on la place sur uâe table^ en l'in-
clinant de manière à pouvoir transvaser lé bain
commodément.

On projette 6> ou 8 gros- d'alun en poudre sur
la décocticm ^ et on la remue avec le pinceau
pour* opérer la dissolutimi. La couleur dbange^
aussit^ et devient d'un rouge foncé t c'est ce que
lès febrieans appellent feiire revenir le éarmin.^

Au bout de quinze à vingt minutes^ la coche-^
nflle est entièi^ement déposée au fond de la cbau-*
dière^ etlebain estd^ir comme si* on Feût filtré.
Il contient k matière colorante et un peu d'alu-
mine eoi suspension.

On décante dans une chaudière d'égale capa-

( "8 )

cité^ et on là met sur le feu , en y ajoutant S gros
et demi de colle de poisson dissoute dans im litre
d'eau et- passée au tamis : on remue bien drec un
pinceau propre^ et on laisse ensuite la chaudière
sans y toucher^ jusqu'à ce que les premiers signes
de l'ébuUition se manifestent.

A ce moment^ on voit le carmin monter à la
surface du bain et une espèce de coagulum se
former^ comme dans lés clarifications par le blanc
d'œuf.

On retire alors la' chaudière, on remue arec le
pinceau pendant quelques instans, et au bout
de vingt minutes ou d'ime demi-heure au plus,
le carmin est déposé au fond de la chaudière : on
décante et on verse le dépôt sur un filtre de toile
serrée.

Pour préparer la colle de poisson et rendre sa
dissolution plus facile, on la coupe ^par petits mor-
ceaux, et on la laisse tremper dans un verre d'eau
pendant une nuit. Le lendepiain , on la trouvé pro-
digieusement gonflée; on la réduit alors aisément
en gelée y en la triturant dans un mortier de verre
ou de porcelaine; pn verse dessus de l'eau bouil-
lante , et elle est fondue au même instant.

Cette r^ette, qui est^la meilleure que je conr
naisse, se trouve dans beaucoup d'ouvrages ;
mais, au lieu de colle de poisson, on prescrit

( '29 )
l'emploi clu blanc d'ceuf étendu .d*eau, et dans
quelques unes même on conseille d'y mêler le
jaune.

Le carmin n'est guère employé dans la pein-
ture à rhuile, si ce n'est par les peintres de
fleurs. Il est fort brillant) mais il ne résiste pas
long-temps à l'action d'une lumière vive. Son
principal emploi est dans la peinture au lavis
et pour colorier les fleurs artificielles.

On le falsifie quelquefois en y mêlant du ver-
millon. Il est aisé de vérifier cette frelater ie en
le dissolvant dans l'ammtoniaquç ^ qui n'a d'ac-
tion que sur le carmin. I^a dissolution ammonia-
cale du carmin donne une encre rouge très bril-
lante, qui est bonne à employer lorsqu'elle est
devenue inodore.

Le résidu du bain de cochenille est employé à
faire des laques. {V. ce mot. )

Cinabre.

Le cinabre est aussi appelé vermillon, du nom
italien vertniglio ( petit ver ) , donné à la couleur
du kermès i^coccus ilicis), employé dans la tein-
ture éearlate, avant que la découverte de TAmé-
' rique eût fait connaître la cochenille.

Le cinabre est une combinaison intime de mer-

• •

(i3o)

feiire €t de soufre (un sulfure de 'mercure ). Il se
trouve tout formé dans les mines dé riiercure;
mais celui que l'on emploie dans la peinture eist
lïn produit de l'art.

En Allemagne et en Hollande, oh prépare lé
cinabre en faisant foïwîre une partie de soufre, à
laquelle on ajoute peu à peu six ou sept parties dé
mercure. Le mélange devient noir et porte le nom
d'éthiops ou de suIfuriB noir de mercure; on ré-
duit ensuite ce sulfuré en poudre, et on le fait
subliiher dans des vaisseaux appropriés a cette
opération î on obtient ainsi une masse cristal-
lisée en aiguilles brillantes et d'une couleur vio-
ïàtre. En la triturant, elle produit une poudre
d'un rouge écarlate.

La trituration seule ne suffit pas pour donner
une couleur brillante au cinabre. On emploie,
dans les manufactures , divers procédés d'avivage
qui ne sont pas bien connus. Quelques fabricans
le broient sous l'eau ou sous l'urine , et le font
ensuite bouillir pendant quelque temps ; d'autres
le traitent par l'acide nitrique ; mais aucun des
procédés suivis jusqu'à ce jour pour aviver le
cinabre obtenu par sublimation ne lui donne
Téclat du vermillon de la Chine , qui parait pré-
paré par la voie humide.

Bucholz en a obtenu de très beau en faisant

( î5i y

digérer sur un bain de sable une partie de fleur
de soufre, quatre de mercure, et trois de p6»-
tasàe fondue dans six parties d'eau. Il se forme
d'abord du sulfure noïr, et après Une digestion
prolongée, lacoutetir rouge se développé.

On peut abréger considérablement l'opération,
en' n'ajoutant la sohitiori de potasse que par pé-^
titês portions , pour donner au mélange la con-
sistance d'une bouillie liquide. On en retnet à
ihèsure qu'elle s'évapore , et on facilite la com-
binaison et 1 évaporatiori , en remuant cofttîhuei-
teiiient avec tin*tube de veiYe.

ïl n'est pas nécessaire d'avoir une quantité de
potasse déterminée, on place près de-fe capsule
ùùé solution de potasse en plus grande quan-
tité qu'il ne fout, et on en prend à mesure
avec une cuiller.

En deux heures de temps , on peut, par ce pro-
cédé, convertir en vermillon plusîéûi*S livres de
mercure.

Plus on prolonge l'action du feu, plus le ver-
millon prend une teinte carminée. Si on veut
l'avoir d'une nuance claire, il faut modérer le feu
au moment ^ù la couleur se développe.

Il est très dangereux de respirer les vapeurs
mercurielles , c'est pourquoi il ne faut faire
cette opération que sous urne cheminée qui tire

9-

( iS:> )

bien (i), et adapter au tube dé verre, avec le-
quel on remue le mélange, un bâton d'une lon-
gueur suffisante pour se tenir éloigné de la cap-
sule ; on allonge de même la cuiller avec laquelle
on verse la solution de potasse.

Lorsque la couleur est parvenue au point dé-
siré , on jette Le vermillon dans un tonneau rem-
pli d'eau, et on le lave jusqu'^ ce qu'on ait enlgvé
tout le sulfure de potasse.

L'avantage de ce procédé est d« produire, , en
peu de temps,' du vermillon dans un état conve-
nable de division, et de lui donner la nuance
que l'on veut. La parfaite ressemblance du ré-
sultat obtenu par ce procédé avec le vermillon de
la Chine, sous le rapport de la couleur comme
>sous celui de la finesse du grain , me fait présu-
mer que le procédé suivi par les Chinois 4ans
la préparation de leur cinabre différé peu de celui
que je viens de décrire. ^

(i) On pourrait se servir de l'appareil qnetS^ oT^reet a
fait construire dans plusieurs ateliers de doreurs, pour
mettre les eiivriers hors de l'atteinte des vapeurs mercu-
rielles.

( i33 )

Deuto-iodure de mercure.

L'iode, qui est un des élémens de cette cou-
leur, est un corps simple, comburant comme
Toxigène , et dont la découverte a été faite il y a
environ dix-huit ans, en traitant par l'aeide sul-
furique les eaux-mères de la soude de varec. Son
nom lui vient de ce qu'à l'état de gaz il prend la
plus belle couleur violette.

Il est solide à la température ordinaire; il a
l'éclat métallique et ressemble à la plombagine.
Il se volatilise à la chaleur de l'eau bouillante.

Combiné avec le deutoxide de mercure, il
donne lieu à une couleur écarldle, plus brillante
que le vermillon. J'ai fait, il y a quelques années,
Fessai de cette couleur; au bout de quelques
mois, elle devint jaune; mais on m'a assuré que
d'autres essais faits postérieurement ont donné
des résultats plus satisfaisans; Feut-étre la cou-
leur qui m'avait été donnée n'était pas préparée
avec le soin convenable. J'ai fait tin nouvel
essai, qui, depuis dix-huit mois, n'a pas reçu
d'altération considérable ; mais d'après un e^
pace de temps aussi court, on ne peut rien in-
férer sur la solidité de cette couleur. Les Anglais
la veadent maintenant sous le nom de fièarki,

(i34)

parmi leurs tablettes de couleur préparées pour
l'aquarelle. ,

Le procédé suivant est un des meilleurs pour
préparer le deuto^iodure depiçrcure.

On forme d'abord une combinaison d'iode et
de zinc (un hydriodate de zinc)j pour cela, il
faut réduire le zinc en poudre, soit en le ver-
sant dans l'eau lorsqu'il est fondu , soit en }e ^i-
turant dans un mortier lorsqu'il est prêt à fondre:
alors il a perdu sa cohésion , et on le divise
aisément. .

«

On met cette poudre de zinc dans un matn^s
avec de l'iode et de l'eau distillée, et à l'aide
d'une chaleur modérée, l'iode se combine avec
le zinc et forme »ec ce métal un hydriodate que
l'on filtre.

D'autre part, on dissout dans de l'eau distillée
de l'hydrochloi^ate de mercure (du sublimé cor-
rosif), et on mêle les deux liqueurs. U se fori^e
aussitôt un précipité abondant, qu'on lave d'abord
avec de l'eau distillée , et ensuite avec de l'çau de
rivière filtrée.

, Le lavage de cette couleur est d'une grande
importance, il ne saurait être fait avec trop de
soia. Probablement le premier échantillon que
j'fti essayé,* et qui s'est décqloré. si promptement,
iï'iiy^i^a4>ét4 wffîsaau^n( lavé. ^

( i35 )
Laque.

Ce mot, dans l'origine , a dû désigner exclusi-
vement la couleur pourpre, le cramoisi, et quand
il est employé sçul il n'a pas d'autre acception;
mais, par extension, on l'a appliqué à toutes les
couleurs préparées par la combinaison de la ma-
tière colorante d'une teinture avec une base, qui
est ordinairement de l'alumine : ainsi on dit de la
laque jaune, verte, violette, etc.

Le mot laque parait être d'origine indienne,
ou appartenir à quelqu'une des langues orien-
tales. Il est assez probable que les premières
laques employées en Europe venaient de l'Inde
et j»*ovenaient de la résine-laque , très abondante
dans ce pays, et de laque;lleon retire une matière
colorante pourpre, fort recherchée aujourd'hui
pour la teinture ,^ par la raison que, dans beau-
coup de circonstances , elle remplace la cochenille
avec avantage. Les Anglais, qui l'ont importée
les premiers, l'appellent lac-lac ou lac-dye,
noms que le commerce a adoptés (i).

Les Indiens recueillent cette résine , la concas-

■«b

(i) Voyez, page S%y rarticle de la Résine-^laquet

( i36 )
Sent et la font bouillir dans une eau légèrement
alcaline, qui dissout la matière colorante. Ils
précipitent cette dissolution avec de l'alun, et
font sécher le précipité, après lui avoir donné la
forilie de tablettes : c'est du moins sous cette
forme que l'on trouve le plus souvent cette cou-
leur dans le commerce.

La couleur de la laque indienne n'a pas au-
tant d'éclat que celle de la cochenille; mais elle
doit' être plus solide , si Ton en juge par ta
plus grande solidité de la teinture qu'elle four-
nit, il est donc assez probable que les laques
peu brillantes, employées dans les premiers temps
de la peinture à l'huile , et qui se sont bien
conservées, étaient venues de l'Inde; cepen-
dant, de trè3 bonne heure, on a. su faire des
laques en Italie, et il en est fait mention dans
les plus anciens écrivains , dans Cennino Cen-
ninij jirmetiini et Patd Lommazzo. Néri, qui
publia son traité DeiV arte vetraria, en 1612,
a décrit la manière dont on préparait, de sari
temps, tes laques de bois de Brésil, de kermès et
de garance.

La laque de bois de Brésil est très brillante;
mais elle n'a point de solidité. Je suis porté à
croire que^ dans le tableau du Titien , représen-
tant Tinhumation de Jésus- Christ j la draperie

( »37 )

de Joseph âtArimaihie a été peinte avec de la
laque de bois de Brésil. Il ne parait pas probable
que Titien ait préféré à une teinte brillante la
teinte sale que nous voyons aujourd'hui ; son
tableau aurait plus d'éclat sans être moins har-
monieux^ si le rouge de la draperie ressemblait
à celui des belles laques.

Le kermès, cité par Néri au nombre des ma-
tières colorantes avec lesquelles on prépare de
la laque, est un gallinsecte de forme hémisphé-
rique , qui se nourrit sur un très petit chêne
assez commun dans le midi de la France et dans
les parties méridionales de l'Europe.

Avant la découverte de la cochenille, on em-
ployait le kermès pour teindre en pourpre, en
cramoisi , et les plus anciennes èapisseries des fat-
briques d'Arras, dans lesquelles les rouges con-
servent encore de l'éclat, nous prouvent la soli-
dité de la teinture du kermès : il est donc à
présumer qu'on peut obtenir une belle laque avec
cette teinture. Je l'ai essayé sans succès, je n'ai
obtenu qu'un cramoisi sale; mais je n'ai suivi
aucun des deux procédés à& Néri : le second,
surtout , qui consiste à dissoudre la partie colo-
rante du kermès avec de l'esprit de vin faible,
tenant un peu d'alun en dissolution, et à préci-
piter cette teinture par une dissolution con-

( i58 ) '

centrée d'alun, doit produire une laque bril-
lante yiolâtre (i).

(i) Voici le procédé de Néri»

Prenez de l'eau-de-Vie faible ( la première qui passe
dans la distillation), tnettez-la dans utie bouteille, et
faites-y fondre une livre d'alun réduit en poudre.

Mettez dans celte solution une once de kermès réduit
en poudre et passé au tamis. Remuez bien , .laissez infuser
pendant quatre jours, et décantez.

Faites foudre 4 onces d'alun dans de l'eau commune , et
versez cette eau d'alun d^ns le vase contenant la teinture de
kermès ; puis filtrez.

Si l'eau sort du filtre un peu colorée , elle passera sans
couleur en la remettant de nouveau sur le filtre.

Piglia acqua vite di prima passa ta ; e in un fiasco
di essa metti libbra t^na di allume di rocca bene polveriz-
zato che Vi si disffaccia tutto , poi metti oncia una dî
Chermisi polverizzato e ^tamigiato come sopra in tutto, e
per tutto , c tutta questa materia sia in boccia di vetro con
coUo. largo , e agita bene il vaso, che 1' acqua vite si colo-
rirà maravigliosamente , lassa stare per quattro giorni, poi
vota queuta materia in una catinella pulita invetriata , poi
piglia oncie quattre di allume di rocca, e solvilo in acqua
commune , e questa buttalla soppra la catinella di acqua
vite tinta di Ghermesi., e questa buttala sopra la calza , cbe
slia sospesa sopra una catinella , come si è delto nell' altra
Lacca con la cimatura ^ 1' ^cqua Vite colerà délia cs^za y e
quando passasse alquanto colorita , falla pas^are un' altra

('39)

L'emploi de la cochenîli^ - uriers

Aiiïy pfr>iifi . **' ' nnées

i \T les

c oiter

le les

pn ys.

Loi du

XV es

qu'el
rance
gëtaiei
Cetb
rapport
teignant
creta a)
été, en i
leurs trou
mmer unt
bientôt qu*

volta che passé
eon mestolini d
di lino sopra m\
tutto , elle si a^
poca fatica c in .
Pisa. ( Neri

( ï4o)

faite ressemblance de sa couleur avec les belles
teintes roses de nos toiles peintes^ il jugea que
cette laque antique devait avoir été extraite de la
garance.

PROCEDES POUR PREPARER LES LAQUES.

Les fabricans de laque commencent par pré-
parer ce qu'ils appellent le corps blanc des lor-
quesj c'est à dire une pâte d'alumine pure, ou
d'alumine et de craie , sur laquelle la matière co-
lorante se fixe plus ou moins solidement.

Pour cela, on fait fondre de l'alun et on pré-
cipite cette solution avec du sous-carbonate de
solide ou de potasse ( i ) . U faut à peu près trois par-
ties de bonne potasse pour décomposer cinq par-
ties d'alun; mais il est facilç de s'assurer si la
totalité de l'alumine est précipitée sans qu'il y ait
excès d'alcali. Lorsque le précipité est tombé au
fond du vase, on met dans deux verres un peu
de la liqueur surnageante. Dans l'un, on verse
quelques gouttes de solution de potasse, et dans
4'autre un peu d'eau d'alun : si la décomposition

(l) La soude est préférable , il en faudrait quatre parties
çt demie pour saturer les cÎDij parties d'alun.

( »4i )

est parfaite ^ il ne doit se faire de précipité daûS
aucun des deux verres.

Le dépôt de l'alumine étant formé, on décante
le liquide et on la.ye le dépôt à grande eau,
jusqu'à ce que l'eau du lavage n'ait plus aucune
saveur. On Tétend ensuite sur un filtre de toile
pour le faire égoutter, et lorsqu'il est en consis-
tance de pâte molle, on délaie cette pâte dans
une décoction chaude de cochenille, où elle ^

m

colore plus, ou moins, en raison de la qualité et
de la proportion de la matière colorante contenue
dans la décoction : il ne reste plus qu'à séparer
la laque du liquide excédant, à la laver, à la faire
égoutter «ur un filtre, puis à la. mettre en tro-
chisques , et à la faire sécher à l'ombre. '

Conune , dans la préparation du carmin , on . ne
retire qu'une portion infiniment petite 4e cou-
leur, et que la décoction dont elle est extraite
reste chargée d'une très grande quantité de mar
tière dblorante, on ne fait pas de décoction de
cochenille exprès pour faire de la laque, on y
emploie les résidus de la préparation du car-
min.

Ce procédé de fabrication est fondé sur l'affi-
nijLé particulière de l'alumine pour les matières
colorantes végétales et animales : on sait que
l'alun est un des meilleurs mordans employés^

(Mi)

mordans de cuivre rendent les teintures très

solides.

' • • • » • ,

Les laquas jaunes ont en général peu desoli-
dite : aussi vc^f-on ^ dans musieurs tableaux fia"
mands^ des feuiil'es d'arbres devenues bleues^
parce que la laque jaune , mêlée à l'outremer, a
disparu.

Rembrandt s'est beaucoup servi de stil de
grain brun. La décoloration d'une pareille cou-
leur, peinte dans la pâte, ne peut être sensible;
il y a même quelque avantage à employer dans
les ombres des couleurs végétales , qui perdent de
leur vigueur à l'air, parce qu'elles sont transpa*
rentes, et qu'elles ne peuvent pousser au noir.
Si on les mêle avec d'autres couleurs qui devien-
nent plus foncées avec le temps , il y a compen-
sation.

Laque de garance*

La laque de garance est non seulement la pljus
solide des couleurs extraites des matières tincto-
riales, elle est aussi celle qui donne les rouges
le? plus purs. J'ai déjà fait voir qu'elle était
connue des anciens et qu'elle a dû être emjdoyée
dèsleXV^ siècle.

Pour préparer cette laque, Néri prescrit de
teindre d'abord avec de la garance des tontures

( ^45 )

délaîn6^ et lorsqu'elles sont chargées d'autant de
teinture qu'elles peuv.ent en prendre , de les faire
débouillir dans une lessive de cendres^ puis de-
précipiter avec de l'alun la matière colorante
contenue dans le débouilli.

Je crois qu'il y a erreur dans cette description.
La matière colonmte pourpre contenue dans
la garance est .très peu soluhle dans les alcalis
non caustiques , tels que celui d'une lessive de
cendres : il faut faire l'inverse , c'est à dire dis-
soudre dans une solution d'alun la matière co-*
lorante contenue dans la teinture^ et précipiter
par un alcali. J'ai obtenu /par ce moyen ^ de la
laque'très brillante. Je pense aussi quen èm-'
ployant de la potasse caustique^ on dissoudrait
coQftplétement la laine et avec elle la matière'
colorante (i). -, ^

Après l'importation de la cochenille .en Europe^
le carmin et les laques brillantes qu'on en ob-
tient durent faire abandonner l'emploi de la laque
de garance^ dont la préparation présente beaucoup
plus de difficultés ; aussi elle n'était plus connue

(t) J'ai lieu de croire que si on commetiçait par laver
avec de Peau acidulée la laibe teinte, la lessive alcalîtie
di8at>udrait ensuite la matière colorante, strir^ut' à l'arclél

de la chirkor. . • . - ., ; i •' . î»îi'

10

( i46 )

lorsqu'en i j 54 Margraaf tronydi un procédé
qu'il publia quelques années après , et que Ton
a inséré depuis dans V Encyclopédie.

Ce procédé consiste à extraire^ au moyen d'iine
solution d'alun^ la matière colorante de la giH
rance/et à la précipiter par le sous-carbonate
de potasse; à laver ensuite ce précipité avec de
Teau bouillante^ afin d'en séparer la matière
£aiuye qui s'y trouve mêlée et la ternit.

Pour ce lavage, Margraaf prescrit comme
condition essentielle l'emploi de l'eau distillée :
dès lors , son procédé n'est pas exécutable .en
grand. On pourrait, il est vrai, substituer à l'eau
distillée, de l'eau légèrement alcaline, qui dissou-
drait la plus grande partie de la matière fauve
sans attaquer sensiblement la couleur pourpre.
J'en ai fait l'essai , et je suis parvenu^ à préparer,
par cet avivage, une assez belle laque couleur
de sang. Je suis même persuadé qu'on peut l'ob-
tenir beaucoup plus belle : je ne l'ai pas cherché,
parce que le procédé suivant m'a donné le moyen
de. préparer des laques d'un rouge pur, et qu'il
ne présente d'autre difficulté que l'emploi d'une
prodigieuse quantité d'eau.

Il çst fondé sur la différence de solubilité de
plusieurs matières colorante^, qui, dans la ga-*
rance, sont réunies avec la couleur pourpre, et

# ■

( ^47 )
dont il fanl fai débanrasser M l'oaTea^. obtenir
cette couleur dans toute sa {mreté* . .

Uy en a deux qui paraissent distinetesyriine
fauve «t l'autre violette»

La première, qui est la plus abondante, se
dissout aisén^ent dans Teàu, et mieux etloorp
dans une eau alcaliqe. La couleur pourpre n'est
pas attaquée sensiblement, même à chaud, par
les sous-carbonates alcalins, et elle est soljuble dans
de l'eau d'alun. Ces données indiquent un moyen
de séparer le rouge pur de la couleur fauve, qui
t^ftiiraît la laque.

Si l'on &it bouillir de la .garance dams de l'eau
tenant en dissolution du sous^carbonate de soude^*
on en extrait une grande quantité de couleur
ail^i intense et aussi brune qu'une forte décoc-
tion de café. Cette teinture ne paraît pas contemr
de matière colorante pourpre, du moins le cch
ton aluné n'y preiid'tpji'nne couleur jiankbi.' 1

Si on late ensuite cettè^parance sur un |iten6> les
{»[^miéres eaux qui s^ëdwlent sont encore trt9
colorées : cependant, à force d'eau, la tëiiitq dtf
liquide s'éclaircit; mais il en 'faut uni: volume
prodigieux avant" qu'elle soïtedaiw dii filtre^
et arrivée à ce point, si Ton emploie de l'eau
chaude, elle dissout encore «loe grande quantité
de matières colorantes feUves. ■ '

lO.

( '46 )

A mesure que cette matière leat dissoute eten**
traînée par l'eau ^ k filtre se coloré en .violet et b
garance prcad une teinte vlôlàtre. L'eau ^cidtdée
par l'acide muriatique dissout cette couleur^ * et
fait virel* la gajrance à la teinte^ orangée sale,
qu'elle avait avant lé lavage;, la liqueur^ filtrée,
est d'un jaune dair, et l'alcali en précipite.une ma-f
tière.d'un violet peu brillant, semblable à la .cou-
leur que prend le coton dans un bain 'de garance
lorsqu'au lieu d'alun on emploie pour monckiit
une dissolt^ion de fer. . ' *

Dans ce précipité, la couleur violettti[ est. fixée
sur une base ealcaire provenant sans doute de Teau
employée dans le lavage, et en partie de la garance
même.

.^pnès , avoir, à deux ou trois reprises^ versé
sur le filtre de l'eau acidolée., le liquide qui s'é-
coule, ne contenant plu^ de base calcaire,- ne
laisse plus rien précipiter pat les alcajîs; mais sa
Ç9ul^ur jaune est aussitôt virée en cramoisi plus
ou moins foncé et brîUaiit. L'alun y détermine
uâ précipité violet. . i .,
.::l4>rsqiA'on a < retiré pai^.. ces lavages la plus
grande parlie des matières fauves et violettes, si
l'on verse sur la ^l*^fc^ce uûe solution efaaude
djâimn, -on voit. aussitôt fîUrer une teinture écar-
late très brillante, de laquQlW.le$^AU»llii$r|^îr
..I

(i49)
pitent une laque rose, plus ou ïnoins' intense,
suivant la proportion d'alun employée.

H n'est pas hécftsîaîréque la solution d*alun
soit chaude; mais «î on la Térse froide, il faut
vingt-quatre heures d^fusion pour qu'elle dis-
solve tout ce qu'elle peut dissoudre de la matière
pourpre. On ne parvient pas, au moyen du la-
vage, à enlever complètement la matière fauve
et' autres ;. d'ailleurs elles sont solubles dans l'eau
d'alun : c'est pourquoi les premières portions qui
filtrent donnent la lacjue là plus brillante, et si
l'on ranffe les précipités diaprés l'ordre d'écoule-
ment des liquides dont on les a retirés, les der-
niers de la série seront les pto pâles et les plus
altérés par le mélange de la matière fauve.

D'après, cet exposé , il semble que rien ne soit
plus facile que de préparer en grand de belles' lar
qùes de garance, et qu'il suffise d'établir un filtre
d'une capacité telle qu'on puisse laver à lafois beau-
coup de garance jusqu'à ce qu'elle soit dégagée des
difiFérentes matières qui peuvent ternir la laque.

On serait bientôt arrêté par une diflieulté dont
il est important d'être jwévenu. La garance con-
tient une telle quantité- de matière gommeusejet
WCf ée, que la première teinture qui s'en dégage se
prend en gelée , si elle n'est étendue de beaucoup
d'eau. L'écoulement se i*alelitit à mesure du refroi-

( i5o >

4i$$eiiieBt du liquide j et s'arrête enfin totalement.

On prévient cet engorgement du .filtre en vçr-
sant d'abord la décoction ^ui^ une toile serr^ y
d'où on l'exprime eapliant la toile et en la tordant
fortement. Lorsque le liquide est écoulé^ ou dé-
veloppe la toile et Ton Vjçrse sur le marc de l'eau
bouillante^ que l'on exprimç de la même maiûère.
Deux lavages semblables suffisent pour <]^^ger
toute Idi, matière gommeuse^ alors le filtre ne
peut plus s'engorger (i) : d'ailleurs^ on le dispose
de manière. que l'eau , traverse la garance de bas
en haut et sous une forte pression.

Voici comment je conçois l'appareil. •

Je suppose un baquet en sapin, d'une capacité
proportionnée à la quantité* de garance que l'on
veut laver> mais toiyouirs beaucoup p)|is la^ge
que haut.

A 3 ou S centimètres du fond, on placerait ujçue
claie en osier recouverte d'un feutre ou d'une

* ■ * *

toile de CQton. Cette espèce de diaphragme der
yrait s'adapter exactement au baquet, sans laisser
^ucun vide au pQurtour.

Sur ce diaphragme, on étendrait U couche de

,i l^ | -^ ' % ' r i • . .^ ..... -

(i) On peut/ à tt moment, délayer la garfttiee dans ^
Teàu acîdùlëc par Faeidc mùrîatîque , l'écoulement de Tca»
en devient plu8.#àpid«. » •

(i5. )

garance^ qui ne devrait avoir guère plus de i5 à
ao centiiiétf es d'épaisseur; car le lavage s'opérera
d'autant plus facilement que l'eau aura une cou-
che *p(És mince à traverser.

Pour contenir cette garance dans sa position ,
on la couvrirait avec un second diaphragme, com-
posé, comme le premier, d'une daie garnie d'un
feutra ou d'un tissu assez serré pour que le li-
quide passe parfaitem^it clair.

Ce second diaphragme devrait être fixé très
solidement, avec des barres transversales retenues
par des vis en bois : c'est lui qui doit supporter
tout l'effort de la pression de l'eau.

Au dessus , il y aurait un robinet pour l'écou-
lement de l'eau ; il y en aurait un semblable au
fond du baquet, afin qu'on pût, lorsque le lavage
serait terminé , faire sortir l'eau restée dans la
couche de garance.

C'est par le fond du baquet que l'eau entre-
rait pour sortir par le robinet supérieur : on
l'introduirait à l'aide d'un tube en plomb, de
1 2 à 1 5 centimètres de diamètre; et le robinet ser-
vant à l'émission serait proportionné à la quantité
de l'eau affluente.

Enfin ce tube communiquerait à un réservoir
placé autant au dessus du baquet que le permet-
traient les localités et la résistance de l'appareil.

(.52)

On sait que les liquides pèsent en raison de
lèu;* base/midlipliée par leur hauteur : ainsi ^
quel que fût le diamètre du baquet, chaque gprain
de garance serait pressé jpar la petite colonW d'eau
contenue dans le tube, tout aussi fortement que
si ce tube avait le diamètre du baquet. Le lavage,
exécuté de cette manière, se ferait donc plus ra-
pidement et avec une moindre quantité d'eau.

11 est indispensable qu'il y ait dans cet appa-
reil un petit tube communiquant avec le fond du
baquet, et dépassant le robinet supérieur : ce
tube servirait au dégagement de l'air au moment
de l'introduction de l'eau. Il pourrait être en
verre,

OBSERVATIONS.

à ,

Les acides sulfurique et murj^tique, étendus
d'eau, n'attaquent pas, du moins sensiblement,
la belle cotfleur rougQ de la garance. Ils peuvent
"donc être employés pour séparer la, couleur fauve,
qui ternirait la laque. En faisant •bouillir de la
garance dafns de l'eau acidulée par l'acide sulfu-
rique , on convertit le mucilage en matière su-
crée ; dés lors Icis filtres ne s'engorgerit plus dans
l'opération du lavage; mais le lavage n'en est
pas moins long; toutefois, les acides exercent sui*
la coîleur rouge d^ k gàranée une action dont

( »53 )

on peut tirer un parti avantageux. Les laques
préparées par des lavages acides s'e rapprochent
plus de la feinte écârlate que du cramoisi , et par
cette raison , elles peuvent être employées de pré-
férence dans les carnations.

Le procédé que je viens de décrire exige beau-
coup d'eau et beaucoup de temps. M. Robiquet
en a publié un dans le Dictionnaire technolo-
gique et dans les Annales de phjrsique et de
chimie j à Taide duquel' on peut préparer en
quelques heures urï^ très belle laque. Ce pro-
cédé consiste à délayer la garance dans quatre
fois son poids d^eau , à laisser lioiacérer pendant
dix niinutes , puis à soumettre le tout à l'action
d'une forte presse. Il met de côt^ce premier la-
vage, pour retirer ensuite la matière colorante
contenue dans Iç coagulûm, qui se forme en. très
peu de' temps. Aussitôt que la pression ne déter-
mine plus l'écoulement d'aucune portion de li-
quide, on procède à un second, puis à un troi-
sième lavage de la même manière, et on soumet
également à la presse à chaque fois. Ces trois
lavages sont suffisans, et la garance, de jaune
qu'elle était, a pris une nuance Vosée. C'est dans
cet état qu'on la sommet à l'action de l'eau alu-
née, et pour^cela on la délaie de i^uveau dans
cinq à six parties d'eau : on y ajoute une demi-

( '54 )

partie d'alun concassé. On fait macérer ce mé-
lange à la chaleur du bain-marie, pendant deux
ou trois heures ; on agite de temps à autre à î'akte
d'un morceau de bois ; on coule ensuite sur une
toile serrée y puis on soumet à la presse. Les li-
queurs réunies sont ensuite filtrées au papier^ et
enfin on précipite avec une solution étendue de
cristaux de soude; mais on a soin de ne pas en
ajouter assez pour précipitçr toute l'alumine dés
la première fois. Si on fractionne, par exemple,
la dose nécessaire en trois portions, on obtient
trois précipités , dont la richesse de teinte va tou-
jours en décroissant; les premiers entraîneront
d'autant plus de matière colorante qu'on les aura
plus long-temps agités avec la liqueur. Le préci-
pité une fois formé , il ne reste plus qu'à le laver
par simple décantation , jusqu'à ce que l'eau qui
sufâage en sorte parfaitement élaire.

M. Rohiquet a bien voulu exécuter son pro-
cédé devant moi , et la laque qu'il prépara sous
mes yeux était fort belle. J'ai voulu répéter
l'expérience dont j'avais été témoin; mais n'ayaqt
à ma disposition qu'une très faible presse, je ne
parvins pas à dégager suffisamment la matière
fauve, m^e par dix lavages, et la laque que
j'obtins n'était pas d'un rose pur.

Le procédé de M. Robiquet me paraît avoir

( .»55 )
]t^)Ç6iom d'être modifié. J'observe d'abprd que le
Uauide muçUjigi^eHx^ ^traU par une forte près-
^QP ^ doit copten jjr )ipe quantité notable de belle
ÇQul^^ qu'il i^\ difficile, d'extrairçf tandis que
là déoQCtion. alçfiifine de la garance^ dont je con-
sçille l'emploi^ n'en contient pa,s sensiblement.

En secoi^d lieu , son mode de lavage» enlève
beaucoup, moins 4e matière fauye que mes, lar
vages répétés : de sorte que si l'on précipitait toute
la teinture dissoute par l'eau d'alun , la laque qui
pu provjçïi^rait serait terjiie.

Je crois donc ^ji'il y aurait de l'avantage à
cq]Gpl;)iner les deux procédés , et qu'on deyr^iit
d'abord faire bouillir la garance dans une so-
lutioi^ de SQus-carbpnate de soude , et qu'eâ em-
ployaiit la pjreswon on accélérerait les lavagiçjç^
Je suis . payvepu à préparer en deu^^ heip^çs dç
temps de très belles laques (à la yé|:;ité en petite
quantité) en versant la décoction alcaline sur
une toile serrée^.^ que je tord?iis eqsuite forté-
jnenX, pijis d,évdojqj^n^ la toile.et yers^pt.fw? jj
garance de l'eau cbajuide, flpe i'ejcprimais çom^nç
l^ première fois. Après l^uit kyj^ges sj^iobl^ble^ |
j'ai employé, à jFrôid l'eau a,ciduVéç> j[>3^r l'acide hy^
drochlorique, et ^çuite l'eau pure.

Il ^t hoi^s de.dQUte que j'aj j^ûj^rdre une cer-
taine qu^^jl;é,.^e jgfa^ance très fip^p qui p^^Si^it

( i56 )

à traTers la toile ; mais j'aurais pu là rccuèiftîf,
en laissant déposer lés eaui de latagè. Le tàètùe
cliiroiste a publié iih àlitré.pi^ô'Cédé/foiidé^ur
rînaltérabilîté, clu'mpîns 'jusque ui^ céi-fâttici
température, de fo couleur pdùrpre par ï'afcîdé
sulfurique concentré. L'acide Convertît en char-
bçn la matière extractive brune et la rend inso-
luble. 11 ne s'agit plus que d'enlever ensuite rsèidë
par des lavages. *'

Ce procédé ,' ainsi que Fauteur le reconnaît,
présente une grande difTiculté d'èi^fcutioil. Ce
n'est que par tatônnemens qu'on peut tfôûvei' la
proportion convenable d'àcidie^ De deuk'esskié
que j*ai faits de ce procédé, aucun ne m'a bien
fëussi. Dans le premief , j*aVaîs détruit une
grande plai^tie dé là matière colorante} dàrife'ïé
secdiià, il nie fallut Un loiîg lâvâgé çkilir enlève*
îa'niàliére brune, qui n'avait pas été charbonnée
èii totalité. ' ' ■"■'

J'ai substitué l'acide bydrbchlôrîqiie à' Tacîde
Siilftiticiti'e, etn'eiï ai mià qfàe là qiiantité néces-
saire pour attaquer les matières 'mucîlaginettse
et ligneuse : ïe laviâgë a étë' aussi long que dans

t

le premier ptùc^dé; mai^' la laqué u été plus bril-
lante qu'avec fàddeSùlfutiqtie, "

EnÛii j'àî *peasé qiife la tdrî^éfaction, qui con-
vertît râmidott ' en tnatïére goiiiméùse; Cuvait

( «57 )
être eto{)loy^e ^^vec jptuoçèjsf. y expérience a jus^
tifié im coiijecturet : la décoction alcaline ne s'est
plus prise ei^elée y et le lavage Vest opéré sans
que le filtre se ^t égorgé.

Des qualités, de la garance.

Celle qu'on appelle dans le commerce extra-
fine, et qui n'est composée que de la partie ligneuse
de la racine, est celle dont on obtiendra les la-
ques les plus pures et en plus grande quantité.
Dans les pays où l'on cultive la garance et dans
ceux où elle croît naturellement^ on peut em-
ployer Jes racines fraîches avec beaucoup d'a-
vantage. Apréç les avoir bien lavées, on les hache
et on les pile dans un mortier de bois ou.de
marbré; puis on les fait bouillir, avec une so-
lution de sous-carbonate de soude, et on procède
au lavage comme il a été dit ci-dessus.

«

nu CHOIX DES EAUX.

§

1 r *

Les eaux les plus douces sont les meilleures;
Si on n'avait à sa dispositioi;! que des eaux con-
tenant des sels calcaires, il conviendrait d'en
précipiter la terre avec un peu de soude bu de
potasse. On peut même rendre ces eaux légère-
ment alcalines, puisque, Jes carbonates alcalin;

( ï58 )

ne tlissolvtent pas ta matière ponrpK de 1% gi^
rance. Enfin ^ lorsque Teau freide ne dissctit plus
rien^ on emploie àe Teau bouîllan|^, xpri ^lève
encore une portion considérable de matiéve
fauve que l'eau froide n'aurait pu di8S0udre : on
abrégerait donc Fopératîon en larant dès le com-
mencement avec de l'eau bouillante.

Sur la rfiatière violette et Faction de Tenu

acidulée,

La matière violette est la moins abondsmte des
substances colorantes contenues dans la garance*
Elle n'est pas dissoute par l'eau, même à l'aide
de la chaleur; mais comme elle est soluble dans
l'eau d'alun , il est important de l'enlever, eticela
est facile, au moyen de l'e^fu légèrement acidulée
par l'acide hydrochlorique , qui ne dissout pas
sensiblement la matière pourpre (i).

La parfaite ressemblance de cette couleur vio-
lette avec celle que le mordant d'acétate de fer
feit prendre au coton pourrait induire à croire

\

(i) Elle en dissout une partie et modifie la teipte de la
laque, en la rapprochaut de celle de Fécarlate, de sorte
que si l'on voulait avoir une loque cramoisie , il ne faudrait
pas ikiMplojrer de lavâfe ftcîde.

( '39 )
qu'elle est ckié au fer des pilons qui réduisent la
garance en . poudre j mais on retrouve la même
fêcule violette^ en employant des racines fraîches
broyées datis un mortier de porcelaine sans le
contact d'aucun instrument de fer : on l'obtient
également^ et dans un plus grand état dé pureté,
en faisant treïnper dans l'eau des racines sèches
de garance. Au bout de quelques jours, l-eau,
fortement chargée d'une matière extractive brune,
se trouve couverte d'une fléfurée violette, que l'on
fait adhérer aisément aux pariois du vase en Fincli-
nant en divers sens. On jette l'eau, on en remet de
nouvelle, qui ne tarde pas à se couvrir de fécule
violette, que l'on peut séparer du liquide comme
la première j et en continuant ainsi d'extraire la
matière fauve , on parvient à recueillir une quan-
tité sufQsante de cette fleurée violette pour l'exa-
miner (i).

Cette matière est tellement sensible à l'action
des acides , que l'alun la fait virer instantanément
de la teinte violette à celle de rouge orangé
sale. L'acide hydrochlorique la change en jaune
orangé. ' #

(i) Il se peutqtie cette iqatière soit le produit de la fer-
mentation, il ne faut pas moins Fenlever, puisqu'elle ter-
nirait d^autant la laque.

( ï6o )

Mais TefTet de l'eau acidulée n'est pas Séule^
ment d^ dissoudre la matiéiie violette ^ elle rend
en^niême temps plus solubl^ daas l'eau pure les
autres matières colorantes que contient la- ga-
rance; car lorsqu'après UR4ûng lavage on croit
ayoir dissous toute la psfftie fauve ^ et qu'après
l'emploi de l'eau acidulée on verse sur la garance
de l'eau pure^ cette eau sort du filtre plus colorée
qu'^lç ne sortait avant le .lavage acide; et si on
emploie de l!eau chaude ^ on ^i^sout une telle
quantité de fécule pourju^e^ qu'en plaçapt sous
le filtre un morceau de toile de coton ^ on le voit
aussitôt teint en rose assez vif. .J'ai cru devoir
noter ce fait comme pouvant conduire à quelque
résultat important dans l'art de la teintur^.

Précipitation de la laque.

On peut emplpyer également le sous-carbonate
de soude ou le sous-carbonate de potasse. Si on
emploie Ijb dernier, il est bon que la solution
rest^ assez long-temps à l'air pour absorber la
quantité d'acide carbonique dont elle peut se
saturer par son contact avec l'air atmosphérique.

Lorsqu'on emploie un alcali caustique, la laque
parait très foncée lorsqu'elle est sèche; mais elle
est très dure et vitreuse, comme l'émail, dans sa

( 'G. )

eassure *, enfin lorsqu'elle esit réduite en poudre, elle
est très pale. Au contraire , lorsque l'altcali est très
carbonate y la laque a peu d'intensité , est friable
dans les doigts ; mais lorsqu'on la broie à lliuile ou
à la gomme^ elle reprend beaucoup de vigueur.

On peut aussi précipiter la laque avec le bo^
rate de soude : il n'y a alors qu'une portion de
l'alumine précipitée , et c'est un avantage , sur^
tout lorsque le lavage de la garance n'a pas ëtë
poussé assez loin. J'ai obtenu, par ce moyen, d'as*
sez bdles laques de garance qui avait été lavée
seulement pendant deux jours; je n'avais préci-
pité qu'à moitié la dissolution alunée. Cette laque
était vitreuse et presque noire , étant sèche ; mais
ayant été de nouveau broyée à l'eau , elle resta
pulvérulente, et, broyée à l'huile, elle avait beau-
coup d'intensité.

De quelque espèce d'alcali qu'on se serve pour
précipiter la dissolution de la matière pourpre de
la garance, il convient de ne pas précipiter la
totalité de la matière colorante. La portion de la
couleur fauve qui a pu être dissbute par l'alun
reste dans le liquide surnageant, et le précipité
est d'autant plus beau qu'il est en moindre pro-
portibn. Ainsi, en fractionnant les précipités,, on
obtient plusieurs qualités de laque, dont l'inten-
ailé /et l!éclat décroissent proidigieùsement, mais

II

'^.V

( »6a )

qui. sont toujours d'un emploi avantageux . dai^
beaucoup de circonstances où l'on n'a pas besoin
de rouges brillans.

Quoique l'alun ait une grande affinité pour la
matière colorante rose de la garance ^ cependant
elle n'en dissout à la fois qu'une certaine profyor-
tion, et je n'ai pu partenir, en concentrant cette
dissolution par l'ivaporation^ à la rendre assez in-
tense pour en faire une encre rouge : aussi 08t-41
très difficile d'obtenir une laque de garance d'm
rouge pur et en même temps très mlense* Le seul
nbdyen que je connaisse est d'enlever une por-
tion d'alilmine qui s'y trouve en excès < Or^ la
soude caustique a la prc^riété de dissoudre l'a-
lumine sans toucher à la.couleur; elle la modifie
et la fait virer au cramoisi; mais on détruit cette
teinte par un lavage avec de l'eau pure.

Avec les eaux de lavage qui contiennent les
couleurs fauves de la garance , ainsi qu'une tués
petite proportion de couleur brillante^ on.prifpa^
rerait aisément des laques brunes^ suscèpdide^
d'être employées comme les sdls de grain r^ on
peut donc utiliser ces eaux^ en ^réunissant dans
uq tonneau les eaux alcalines^ et dans un auâre
les eaux acides^ auxquelles on ajouterait le résidu
des dissolutions obtenues par l'alun et non com^
plétement précipitées^ ; on décanterait la iparâe

claire de ces eaux^ et on les précipiterait Tune
par l'autre.

On laverait ensuite ces laques jusqu'à ce que
Te^ue^^s^^rte claire : par ce moyen ^ on enlèverait

• • • • ■ - • • •

avec les sels une partie de la-^iatière gompieuse
restée dans les précip^és^. r

Falsificcttion de la ia^ue de garat^ef moyen

de découvrir lafraUde.

On a^vu que, dans la préparation ordinaire
des ^aquçsj on commence par former ^ne pâte
alumineuse, appeljée corps blanc ^c[ae l'on colore
eosukç avec une teinture.

Ce procédé indique un moyen facile de frelater
la laqué de garance, pui^u'il suffirait d'un peu
de teinture pour donner l'aspect d'une laque très
riche à ceUe qui serait trop pâle. II est dpnc a
craindre que quelque fabricant ne cède à la ten-
tation, dç farder sa laqi^e, ne fut-ce que pour
réparer une opération manquée.

J'ai eu occasion de m'as^surer que cette crainte
xi'^t j>as sans fondement.. J'ai fait bouillir dans
d&l'eaupurede la laque achetée-çn Angleterre (i),

> ■ ' I II I » i g n. >< I w i I ■ i ni .. * y * ' ^ ' ' ^ ' ! ■ 'II—

• ' • - r • j . ,

(l.).J'aî flet éclMinlilloosidc iac|«!e,quvi|i*0it été ^yojiÊ
de BerlÎB ,; «oiu le nom de garance carminée, et qui yisi-
Jblçtpi^efit.do^vçot j^ur. éfh^i ^,?^ Iieintiire de co^kenille.

1 1.

- (i66)

le çomraerce â fourni à la peinture cette couleur,
qui provenait de la fabrication de racîdé sulfii-
rique, que l'on préparait, par la décomposition du
sulfate de fer : le véstdu de cette opération était
un oxide rouge, plus ou moins violâtre, suivant
que l'action du feu àrait été plus ou moins
prolongée.

Non seulement le brun rouge .est une couleur
précieuse par sa solidité, mais encore par les
belles teintes de carnation qu'il produit avec le
blanc. Aussi Le Titien, Vaji-Ejck et les pein-
tres qui ont le plus approché de la nature en
ont-ils fait un £;rand usage.

VIOLETS.

Les peintres composent ordinairement la coi|-
leur violette en mélangeant du bleu et de la laque
cramoisie ; cependant on a vu, à l'article Des la*
mes, qu'on peut en préparer de violettes. On peut
jaussi • obtenir avec le pourpre de Cassîus des
yÎQlets. . jnoins brillans; mais beaucoup plu? so-
ji^es .(}ue .€^ux des laques^

Le pourpre de Cassîus est une comlmiaison

(i67)

ornant ainsi' qu'on le pratique pour k bleu de
cobalt 9 on aurait une couleur violette qui s'em-
ploierait bien à l'huile. J'en ai fait l'essai, et un
an d'exposition au soleil n'a pas apporté de chan-
gement sensible dans cette couleur.

On prépare le pourpre de Càssiùs en mêlant
des solutions très étendues de muriate d'or et
de muriate d'étain.

On dissout d'abord l'or dans de l'acide nitro-
muria tique, et on fait évaporer la dissolution
jusqu'au point de cristallisation, afin d'en déga-
ger l'eicès d'acide, dont la présence ternirait le
précipité. On redissout la masse saline dans de
l'eau distillée, puis on la mêle avec la dissolution
de protoxide d'étain. Le méli^ge devient violet
et reste long-temps sans se précipiter; mais une
seule goutte de sulfate de fer suffit pour opérer
instantaAément la précipitation.

Le précipité étant bien lavé, on le mélange
avec de l'alumine en gelée, et on le calcine.

Tritqxide de fer ( oxide violet de fer).

Le fer, au dernier terme de son oxidation ,
prend une teinte violâtre. Cette couleur çst terae,
mais elle est très solide. Jly-ec le pourpre de
Cassius mélangé d'alumine, décrit dan> l'artit^le

(,68)

précédent y ce «ont les' seuls violets que Ton puisse
employer dans la peinture à fresque.

BLEUS.

Bleu de cobalt (arseniate et phosphate de

cobalt et alumine)*

Le prix élevé de l'outremer, le peu de solidité
des autres coulçurs bleues faisaient, depuis long-
temps , désirer aux peintres qu'on pût trouver
quelque bleu moins cher que celui qu'on retire du
lapis-lazuli , .et également brillant et solide.

En 1 802 , M. Thénmrd fit cette découverte im-
portante. Chargé par M. le comte Chnptal^ alors
Ministre de l'intérieur, de prendre connaissance
des besoins des peintres, et de faire, sur le per-
fectionnement des couleurs, les recherches qui
lui seraient demandées, il parvint à obtenir un
bleu éclatant et solide , en calcinant un mélange
intime d'alumine avec un sel de cobalt.

L'arséniate, le borate et le phosphate de cobalt
peuvent être employés; toutefois, le phosphate
doit être préféré > parce qu'il produit le bleu le
plus pur. L'arséniate de cobalt a toujours une
teinté violàtre, beaucoup plus sensible à la lu^
mièp» qu' w jour.

(«69)

On prépare ces bleus de la manière suivante (i):

On prend de la mine de cobalt de Tunaberg ,
qui est composée de cobalt, d'arsenic , de fer et
de soufre.

Après l'avoir pulvérisée y on la calcine jusqu'à
ce que les vapeurs arsenicales soient entièrement
dégagées , on la dissout^ ensuite par un excès
d'acide nitrique, on faij; évaporer la dissolution
jusqu'à siccité. On délaie le résidu dans de l'eau
bouillante ; on filtre la liqueur, pour en séparer
une certaine quantité d'arséniate de fer, qui se
dépose pendant l'opération. On verse alors dans la
liqueur claire une solution de sous-phosphate de
soude, et l'on obtient le sous-||0iosphate de cobalt.

Ce précipité étant bien lavé et recueilli encore
humide sur le filtre, on le mêle le plus exacte-
ment possible avec huit fois son poids d'alu*
mine en gelée, c'est à dire telle qu'elle est lors-
qu'ajurès avoir été précipitée d'une soluti(Hi d'a-
lun par un excès d'ammoniaque, elle est bien
lavée avec de l'eau très pure et égouttée sup un
filtre. Le mélange, bien intime, est ensuite sé-
ché (2),' et lorsqu'il est assez sec pour être cas-

(i) Chimie de Thénard.

(2) Séché à l'aîr, il est plus brSIant qi^e sëclié sàn an
foorneaa,

( i7o)
sant, on le net dams on creuset de tene ordi-
naire, que Ton reéouvre de son couvercle; eb le
chauffe peu à peu jusqu'au rouge cerise, et on
le laisse environ une demi-heure à cette tempes
rature. On peut d'ailleurs déoMivrir de tnmps en
temps le creusa avec précautiim, prendre un
peu de la matière calcinée, et lorsque la couleur
est développée au ton convenable, <m retire fe
creuset. U faut jn^ndre garde que, dans le ,mé«
knge, il ne tq^be la moindre parcelle de matiàne
organique, qui formerait du chaiiion, et domie^
rait lieu à la réductijDn d'une partie du métal.

Si au lieu de phosphate de cobalt on veut pré-
parer de l'arséniate, il faut doubler la propor-
tion d'alumine, c'est à dire employer seise par-
ties d'alumine contre une de oobalt. On ol^ndra
d'ailleurs ce sel de même que le sous-phosf^ate,
en traitant la mine de cobalt par l'acide nitrique,
comme il vient d'être expliqué , et en emfdoyant
une solution d'arséniate de potasse au lieu de
cdie de phosphate de soude.

Bleu égjrptien emplojré par les anciens.

On trouve sur les murs de quelques temples,
en Egypte, et sui: des cercueils .envelo{^pés de
momies, une couleur bleue très brillante.

( ^7^^ )

La même ôcntleQr se reh, en Itatts^ ésim quel*»
ques ruines d'anciens édifices , on l'a même trou*
Vée telle que les fobidcans la préparaient pour les
peintres.

-M. le comte Chaptal, qai, en 1809, eut
occasion de Fexamnner avec plusieurs autres
couleurs trouvées dans une' boutique à Fom--
peia, en fit l'analyse, et reconnut que c'est une
espèce de cendre bleue préparée , non par la voie
humide , comme celle qui est employée par les
fabricans de papiers peints^ mais au moyen de
la caleinatîon» Il la considère comme une fritte
que son état semi- vitreux rend inattaquable
par les acides et les alcalis à une basse tempé-
rature.

M. D'iu^jr, cpidiques années phis tard, s'occupa,
en Italie, de recherches sur la préparation des
couleurs employées par les Grecs et les Romains;
41 trouva le même résultat , et de plus il employa
la synthèse, et produisit une couleur semblable
à celle des anciens, en chauSant fortement, peu-
(knt deux heures , un mélange de quinze parties
en poids de carbonate de soude, vingt parties de
pailloux ailiceux en poudre, et trois parties dé
limaille de cuivre.

U pense que cette couleur est ïe bleu décrit
par Théophrastej qui râ altiibUe b 4écouv«rle

( ^7^ )
à un roi d'Egypte^ et dout la £àbrication était
établie à Alexandrie.

J^itruve, qui désigne ce bleu sous le nom.de
cœruleum, nous apprend que le procédé de sa fa-*
brication fut apporté d'Egypte à Pouzzoli par
VestOîius, et qu'on le préparait en calcinant dans
un four de potier des boules composées d'un mé-
lange de sable y de limaille de cuivre et de fleur
de nitre {flos nitri ), c'est à dire du carbonate de
soude (i).

Je suis porté à croire que les Vénitiens ,. si
habiles dans l'art de faire des émaux ^ savaient
préparer le bleu égyptien. Neri, dans son traité
DeW arte vetraria, décrit divers degrés d'oxida-
tion du cuivre^ qui donnent trois différentes loou^
leurs 9 telles que le rouge , le vert et le bleu, e //

(i) Arena enîm càm nitri flore eonleritnr adrà subtili*
ter, Ht efficiatar quemadmodùm farina et aeri cjprio hîou
crassis (ut scobis) facto immixta conspergitur utvçonglo-
merctur. Deiodè pilac manibus versani^ efEciuntur, et ità
colligantur ut inarescant. Eœ aridse coroponunlur in urceo
Ectili : urceus in fornace ppnîtur, ità ut aes et ea arena, ab
ignîs vebemeDtia conferVendo cum coaruerint, inter se
dando et accipiendo sudores, à preprietàtibus diseedunt
sui8c(iie rebufi per ignis yebementiam confecta y. eatndàd r^
MgnuVar colons. < Vknam y Uvre VU t i^hasitcè S* j . •

( »f3 )
coloT nrabico detto turchiruK . Je présume que

Paui f^eronise s*cst servi >d'uii/|iareit Wep dans

j^usieurs de ses tabhe^iuxy dent les cieh soiftde**

venus verts. Les cendres bleues /telles que. noué

tes préparons' > battraient subi ;'oe. changement

dans l'espace dei -quelques semaines ; tandis que

le bleu égyptien , qui s'est conservé . sans beau*

coup d'altération , employé en détrempe , ne

serait attaqué qu'à- la loii^e 'par l'action de

l'huile. Or, si Paul f^eronèse eût employé nos

eettdre^Ueifes, il^eût été a«v^;de leur peuvde

filriidité assett-pMmpteinent poun^Bèpas s'exposer

davantage à une pareille altération*

- . Biesiqtié cette coialeur ùe jKnef^^jisêe pMi de-

«vbir être employée dans la pemturis à l'Jhuilei il

n'ek est pas* moins à désirer; qu'elle 9QiA,J^

trouvée.' £Ué: serait d'une graade; utilité dans la

peinture en détrempe et dans la décoration (i).

'mÊ^J^mmimm^^^m^ m ^iilt *i<l ** '< w^^miéÊmi^%i I II ■ i i ■■ > ■■»<!■> fii»>» '■■■■■■'g i

(i) Dans ie 'Journal dëi thàHîs'à*E7i^mon'^ îiMiptiQ'^
HB%ii-^i]pï^$i\ar i^!0JMVA9 f,%^i8 y)psk^p.f^ r^nfeur assure
jiydîr obteùu le p|ys Jb^au^Ieu. en prei^t du v^^e coloré
par le cuîvre en vert , le réduisant en poudre et le mélan-
geant avec du nitrate de potasse , puis l'exposant à un feu
qui ne soit pas assez violent pour le fondre. Lorsqu'il est
agglomère, la couleur est Bleue. ;"ellé^ deviendrait verte, si
a fusion avait liéu.

Ce qu'il j a d'extraordïnâîf'éV c*^t ^ué U ihasisé spôii-

(r74)
Ua effieit trèâ remarquat)le 4^ isentÉib <^ulev>
c'est qu'elle (KiraÂt im. /peu v^pte à la lumière
d'iloie kis^^ Mvàk qu'au fiw eUe iMrUte 4e )^
pktô beUe couieiir ^'aMr^, /

On a vu, à l'article Cabaiif. qu'il {irodiiît im
effet du même genre , mm oppbsé. H Aevieift
aux lùmMsw.

Cendres ideûes.

< G'tst u» |iréè^kë dé «^nie .^eMobiné iwree
¥mu ( un earbonate hydmlé). :tt(.f^ aaitwriâ m
artiQciel. ^ r

CSette eoélé^mè â'^mpbie «que daas^la déco«
îE^tion; f^lè dè^^ienft ^v%rte ^BA phis .eu mdms de
t)efaps dalis k détrielËï]|pe, et le >éei<efidi^k épr
lemënt, en peu de 'jours/ si étteétàSt broyée à
l'huile. ^

Pour préparer cette couleur, on commence
{MT &ire 4)e qu^on appelle des cenéres n^erfes,
en pr^éctpkant par le 60us^<oaM»onate jde po-

tasSè ttdè sdlùtSdn de isul&te de cuivre, l/es

* I * *

» . I - . . « « » • . • • ! • , /• .

■ *- -*•««/ -1

i . * •

gieu£je 0€ contient plus d'alcali libre , çt est à peine a^tta^
quée par les acides : lorsqu'elle est pulvérisée très fin^.élU
.«*jfwMnfélf»tyr|^ V", ,,,

{ 175 )

circonstances <le h précipitation so&t très im-
portantes : si la t^npéfature est trop ^erée , te
précipité est cristallisé en gros grains comihe du
sable ; si elle est trop basse , le précipité est
pâteux^ mais trop pale. Et si^ pendant la durée
de l'opération , la température , d'abord très
élevée, s^abaisse beaucoup, i>ne portion du pré-
cipité se trouvera grenue et pesante, l'autre pâle
et légère.

C'est ce carbonate de cuivre que l'on conver-
tît en bleu , en le mêlant ^vec de ht cnaiix et du
sel ammoniac.

On prend 24 livres de ce précipité bien lave
et bien égoutté, a livres de bonne chaux vîvç^
et environ 10 onces, de sel .ammoniac.

.On éteint la chaux, on en forme un lait bien

» , ■ . . » •< . .

clair et bien homogène , et l'pn y mélç le sel am^
moniac réduit en poudre. On r^mue pour, en
cipérer la solution : on couvre le vase , et on le
lafsse refroidir le .plus posisible avant de le mé-
langer avec le carbonate de cuivre; car d^ns cp
mélange la température s'élève considérable-
ment, et si elle parvenait à vingt-einq degrés seu-
lement, rhydj:*ate serait décomposé; il y aurait

de l'oxiàe noir formé, et au lieu d'un bleu bril-

• . . ■ • , . ' ' ' ....■•

l^t, on aurait du gris, ou un bleu pi us ou qioins
altéré de grîs.

• s I

(176)

On laisse reposer le mélange Tmgt-quatre heu*
reSy puis on lave à grande eau;

Bleu de Prusse.

Le nom de cette couleur lui vient du lieu où
le hasard la fit découvrir.

En 1704^ un fabricant de laques , nommé
Diesback ^ voulant précipiter une solution d'a-
lun pour préparer le corps blanc , c'est, à dire
l'alumine ( base de la laque , qu'il devait ensuite
teindre avec une décoction de. cochenille), em-
ploya de la potasse qui lui avait été donnée par
Dippel, et sur laquelle ce chimiste avait rectifié
plusieurs fois de l'huile animale. Au grand éton-
hement du fabricant, le précipité, qui devait être
blanc, se trouva bleu (i).
'Dippel, informé de ce phénomène, étudia
toutes les circonstances qui avaient accompagné
son apparition , et il parvint à reproduire à vo-
lonté la même couleur.

■*•-*

(i) Il est hors de doute que Talun employé par le fabri-
cant était y comme les aluns de Liège , mêjé de sulfate de
fer : c'est à la présence de ce sel métallique qa'll faut attri-
buer le développement subit de la couleur Meiie.

( 177 )

La préparation du bleu de Prusse, dont les in'
venteurs gardèrent le secret, fut pendant plu-
sieurs années l'objet des recherches de beaucoup
de chimistes. En 15^24, JVoodward^ de la So-
ciété royale de Londres , publia le procédé sui-
vant, qui a été pendant long-temps le seul en
usage.

On calcine un mélange de sang de bœuf des-
séché et de potasse. Aussitôt qu'il ne se dé-
gage plus de vapeurs fuligineuses, et que les
matières sont parvenues au rouge obscur, on
lés jette dans l'eau et on les fait bouillir, pour
accélërer la dissolution des sels qu'elles con-
tiennent.

C'est avec cette lessive, clarifiée par le repos
ou la fîltration, que l'on précipite une solution
de sulfate de fer et d'alun.

On avive ensuite le précipité , avec de l'acide
hydrochlorique et par des lavages répétés : au-
jourd'hui, au lieu de la lessive prussique, on
emploie le sel que l'on retire de cette lessive et
que l'on appelle prussiate de potasse. Ce sel est
une combinaison triple d'acide prussique, de
potasse et d'un peu de fer : sa solution étant
beaucoupi plus pure que la lessive dans laquelle il
cristallise, le bleu doit être et est en effet beaucoup
plus brillant.

'• ta

( .78 )

Cette couleur serait une des plus précieuses, sî
elle avait de la solidité : elle a beaucoup d'inten-

• * ■

site, elle se peint facilement, elle sèche prompte-
ment; mais elle perd son éclat, devient verdâtre,
et grise lorsqu'elle est exposée à une lumière
vive : ainsi , elle ne pourrait pas être employée
pour faire des verts brillans durables. On verra,
à l'article Des bruns ^ que le bleu de Prusse tor-
réfié est une excellente couleur brune.

Lorsque l'on prépare le bleu de Prusse avec lé
sulfate vert (le protosuïfate de fer), le précipité
est d'abord d'un gris sale , et ne devient bleu que
par le contact de l'air. Pour cela, on le remue
souvent , et lorsque la couleur bleue est dévelop-
pée, on le lave sur un filtre, oii par décantation.

Aussitôt que le sulfate de potasse est enlevé
par ce lavage, le bleu est sohible dans Teau et
conserve sa solubilité étant séché. Cet effet n'a
pas lieu , si l'on a ajouté de l'alun au sulfate de
fer, ou s il en contient.

i , t • I

Outremer.

* - ■ ■ ■ . . . • •

• L'outremer, l'une des plus brillantes couleurs

(d^ notre palette, est en même temps la plus

solide.

On. le retire du lapis-lazuli (lazulite), pierre

( ^79)
qui nous vient de k Perse, de la Chine et de la
Grande-Bucharie.

Cette pierre n'est pas d'une couleur uniforme :
elle est souvent veinée de blanc comme les mar-
bres, et parsemée de points et de veines métal-
Mques d'un aspect doré. Ce sont des pyrites ferru-
gineuses, c'est à dire des combinaisons de fer et
de soufre.

En choisissant les parties de cette pierre
exemptes de pyrites et de veines blanches , il ne
resterait plus qu'à les réduire en poudre impal-
pable , pour avoir une très belle couleur bleue :
c'est ainsi, probablement, qu'on a préparé cette
couleur, avant de trouver le procédé au moyen
duquel on sépare la couleur bleue des autres
matières dont le mélange la ternirait.

On Commence par briser en petits morceaux le
lazulite, pour en séparer, à l'aide d'un ciseau
d'acier, les parties blanches qui peuvent s'y trou-
Ver. On met tout ce qui est d*un beau bleu dans
un creuset, que l'on fait rougir, et lorsque la ma-
tière est incandescente, on la jette dans l'eau
froide.

Comme là couleur du lazulite peut supporter
une chaleur rouge sans être altérée , cette opéra-
tion a pour objet de faciliter la trituration de cette
pierre eh la fendillant.

15.

(,8o)

On relire les morceaux de Teau; on les pile
dans un mortier de métal; on les passe au tamis
et on les broie à Teau sur un porphyre ou sur une
glace : on en forme ainsi une pâte de la plus
grande ténuité. On la fait sécher, et on a, par ce
moyen , une'poudre d'un bleu plus ou moins altéré
de gris, suivant la qualité de la pierre.

On mêle intimement cette poudre avec un poids
égal d'une pâte résineuse, composée de cire
neuve, de poix de Bourgogne, de mastic en lar-
mes , dé térébenthine et d'huile de lin , dans une
proportion telle , qu'après le mélange de la pou-
dre, la pâte ait encore un degré de mollesse qui
permette de la manier sans effort.

Le mélange, ainsi qu'on doit le concevoir, se
fait â chaud. On verse la matière liquide dans
une terrine pleine d'eau ; on la pétrit, d'abord avec
deux petites spatules de bois, puis avec les mains
lorsqu'elle est refroidie. On en forme des rou-
leaux que l'on met dans un vase plein d'eau, où
ils restent une quinzaine de jours , et on a soin de
renouveler l'eau de temps en temps. Il s'établit
une fermentation à l'aide de laquelle l'oxide de
fer provenant des pyrites décomposées adhère
de plus en plus a^i mastic résineux, tandis que
la poudre bleue du lapis tend à s'en séparer.
Alors, en malaxant ce mastic dans une jatte pleine

/

( i8i )

d'eau, on fait sortir l'outremer, et l'eau se colore
eu bleu.

Les premières portions de couleur qui se sé-
parent sont toujours les plus belles : c'est pour-
quoi on est dans l'usage de fractionner le» pro-
duits, et l'on obtient ainsi de l'oiitremer de trois
ou quatre qualités. Lorsqu'il ne se dégage plus
de couleur à l'eau froide , on en fait sortir une
nouvelle portion avec de l'eau chaude. Enfin,

m

lorsqu'il ne se dégage plus rien, on peut, en
ajoutant au mastic un peu de soude, en retirer
ce qu'on appelle des cendres d'outremer, c'est à
dire un mélange, de la gangue, d'un peu d'oxide
de fer, et d'une très petite portion de là matière
bleue; ce qui forme une couleur d'un gris plus
ou moins bleuâtre.

On lave ensuite l'outremer à l'eau bouillante ,
pour enlever un peu de résine qui s'y trouve mê-
lée et qui le salirait.

Quoique l'outremer résiste à l'action du feû,
jusqu'au point de rougir sans perdre sa couleur,
cette couleur est détruite par les acides; ce qui
fournit le moyen de reconnaître sa pureté.

On met une pincée d'outremer dans un petit
vase de verre ou de porcelaine, et l'on verse
dessus un peu d'acide nitrique. La couleur bleue
est en un instant détruite, il ne reste qu'une

( ï82 )

matière terreuse, d'un gris jaunâtre, qui se
prend en gelée.

Ni le bleu de cobalt, ni le bleu de Prusse ne
sont altérés par les acides : c'est pourquoi, dans
le c^ où l'outremer aurait été fistlsifié par le
mélange de quelqu'une de ces couleurs, la fraude
se découvrirait aisément. La dissolution d'indigo
n'est pas assez brillante pour qu'on soit tenté de
l'employer à la falsification de l'outremer. Si ce-
pendant on en avait mêlé pour rehausser le ton
de l'outremer, on le découvrirait, au moyen de
l'acide sulfurique, qui ne détruit pas la coxileur
de l'indigo.

On a cru> pendant long-temps, que Toutrenier
devait 3a couleur au fer; mais MM. Clément et
Desormes f ayant eu à leur disposition une grande
quantité de lapis, sont parvenus, à Taide de
pxurifications réitérées, à préparer de l'outr^iiier
exempt de ier : et , ce qu'on était loin d'y soup-
çonner, ils y ont trouvé 22 pour 100 de soude.

D'un autre côté, en démolissant des fours em-
ployés à la fabrication de la soudç, ajgi ixioyen de
la décomposition du sulfate de soude on trouva
une portion de l'atre imprégnée d'une , couleur
bleue très vive. Des morceaux de grès ainsi co-
lorés furent remis en i8i4àM. p^ququelin^ qui
en fit l'analyse, et trouva tant de ressemblance

entre cette matière bleue et l'outremer, qu'il ne
douta plus de !a possibilité d'imiter la nàluïé darife
la prodilction de cette belle couleur. " '

Pour réaliser'nos espérances à cet ëgi/rd, il ne
fallait igïiè pixivoqlier cette découverte, qui,'dans
l'ëlat âcltiël de ïios connaissances-, ne polivà'rt
être lofn^-temps attendue : c'est te qù*a fait !B
Sbciét'ë d'bnGduràgèment, en conèacrànt Un prix
de 6,ooo"fr. à ceïùi qui ipairiehdrait à fabriquer
un outi^iner" artïËGÎel ," iMirfaiteiiieiit seihWablé à
celui qu'on retire du lazulite. - ''

liC problème a été compléteniefit résolu par
M. Guiinet, ancien élève de l'École polytech-
hîqtie, maintenant' commissaire des pbudr'éS''et
salpêtre. li^outremer q«*îl fabrique est absolu-
ment ideflitique a,vèc celuï'-'dé 'p.temiêi"é qualité,
proVehadt du lapîs-Iazuli.-' '"
' il y''â des éfKiqîies'Mi' iiëi^lùifô'''dëct)UVert^
sont en'q'uelqiie sorte m4res,'au'p0iril qu'elles
ont lieu dans plusieurs endroits à la fois : Cette
Cfrcbastançe' s'est reproduite à l'égard de l'outre;-
mer artificiel . Dans le iriêihé temps que M. ùuî-
mei.'trbuyaîtlèTnoyen de'préparer de toutes pifees
cette cttii\eur, M. Ghielin, professeur de chîmiè
â'Tubingiie, s'occupait du même travail et ap-
prochai du même résultat. L'anhoncedu siîcoés

obtenu par''iiotre^conipatriote àyan^ enieVé â

'.'•■)-ï tl rrofiL-'ii îio ■'• . r ■ .i :[ >ii'>l.i-, î> ■.-

(>84)
Ikl. Gmelin lea droits de priorité -dont il se
croyait assuré, il ïvouludumoinsconstatersapart
ûim l'inTeAtion, en publiant le procédé suivant.
« On se procure de l'hydrate de silice ,et d'a-
Inmine : le premier, en fondant en^nijble du
quartz bien pulvérisé avec quatre foi&^antant de
carbonate de potasse, et en dissolvant, dans l'eau
la masse fondue et la précipitant par -de l'acide
muriatiqpe; le second, en précipitant une solu-
tioD d'alun pur par de l'ammoniaque. Ces deux
terres doivent être lavées soigneusement avec de
l'eau bouillante^ Après cela , on détermine Ifi
quantité de terre sèche de ces deux hydrates, en
faisant chauffer, au roug;e une certaine quantité
des précipités humides. L'hj:dpite d«, silice dont
il s'est servi dans ses ^ expériences contenait,
.sur cent parties,, cinquapte-six, et l'hydrate d'a-
lumine trois, cent vingt-quatre parties de terre
anhydre. , ."

. !> .On dissout ensuite à chaud; dans ui\e solu-
tion de soude caustique, autant de silice qu'elle
pçut en dissoudf^^ et.,9p. détermine . la i^uantîté
de terre dissoute. On pràid alors, sur vingt-deux
parties dp .ççtte deniiérp ( silice anhydre),, «ne
qùantitéj^ d'hydrate , d'alumine ;^ qui. .contienne
jwixanteHlix parties d'alumîne sèçne : on l'ajouté
à la dissolution de la silice, et on évapore le tout

ensenable; en remuant constamment^ jusqu'à ce
qu'il ne reste qu'une poudre humide. »

Cette combinaison de silice, d'alumine et de
soude , est la ba3e de ^ l'outremer, qui doit être
teinte maintenait par du sulfure de sodium :
c'ost ce qu'on fait de la manière suivajite.

(c On met dans un creuset de liesse, pourvu
d'un couvercle bien fermant , un mélange de deux
parties de soufre «t d'upe partie de carbonate de
soude anhydre; on chauffe peu à peu, jusqu'à ce
que^ a la chaleur rouge moyenne, la masse soit
bien fondue; on projette alors cç mélange, en
très petites quantités à la fois, au milieu de la
p^as^ fondue : aussitôt que l'effervescence, due
aux vapeurs d'eau, cesse, on y ajoute une nou-
velle portion. Ayant tenu le creuset une heure
au rouge modéré, ou l'ôté du feu et on le laisse
refroidir. Il contient maintenant de l'outremer
mêlé à du sulfure en excès : on sépare le dernier
par de l'eau. S'il y a du soufre en excès, on le
chasse par une chaleur modérée. En cas que
toutes les parties de l'outremer ne soient pas co-
lorées également, on peut séparer \e$ parties les
plus belles, après les avoir réduites en poudre très
Ijne, TOr lé lavage avec de l'eati. »

Ce procédé, que j'ai extrait des Annales de
chimie et de ffij-sique , tome XXXVII, page ^ïj,

(i86)

a été répété par plusieurs de nos chimistes , et
ils ont efiectivement obtenu de routremer; mais
la couleur de cet outremer n'était pas brillante
comme elle doit Fétre. La masse frittée que Ton
a retirée du creuset n'était pas d'une teinte
^le : quelques parties étaient pâles; d'autres ,
plus ou moins intenses, étaient de teintes dî£fê-
renteSy qui tiraient, ou sur le vert, ou sur le
violet.

Ce procédé a donc besoin d'être modifié. Le
mélange des matière ne peut être parÉûtemènt
^;al tel qu'il est indiqué. Peut - être faudrait-il ,
après avoir retiré la matière du creuset^ réduire
en poudre très fine l'outremer de teintes diffé-
rentes, et le soumettre de nouveau a l'action du
feu dans un vase fermé.

Quelque imparfait que soit ce procédé > j'ai ara
devoir le publier, persuadé qu'il ne peut man-
quer de conduire à d'excellens résultats ceux qui
voudront travailler avec un peu de persévérance
à le perfectionner.

VBRTS.

Outre les verts que l'on compose par lé mé-
lange du jaune et du bleu, on en emploie encoi^
d'autres^ formés par la nature où par l'art, tels
que la malachite, l'oxide de chromas, la t^ire

verte, le vert de montagne, le vert de Schéçle,
le vert de Vienne , etc.

Malachite et vert de montagne.

Ces deux substances sont des carbonates de

■ • • • . •• • • ■ ■ • • ;

cuivre. La première est en masses solides, for-
mées par le suintement ou l'écoulement, goutte
à goutte, d'eaux saturées d'acide carbonique te-
nant en dissolution de l'oxide de cuivre. Ces eaux
laissent déposer le carbonatte de cuivre , sous la
forme de mamelons , de diverses teintes plus ou
moins claires ou foncées, mais toujours d'un
vert très brillant.

La solidité de la malachite est suffisammetit

<■■ ■.'••..•■■■' '''- -■- ■ ♦ ....,

démontrée par le grand nombre d!objets pré^
cieux, travaillés, depuis plusiews siècles, avec
cette matière, et qui n'ont rien perdu de leur
éclat. Il est probable que, dès l'origine de la pein-
ture, on a rédiiit la malachitq ç]> poudre pour
remployer comme couleur. ■- . ,

Le vert de montagne n'est également qu'un
carbç^^te de cjoivre. La nature, en le 4o|inamt
sous forif^e pulvéruleiite, ^ épargné aux p^intreç
une partie de la peine de la triti^ratfon; on ne
peut donc douter que cette couleur n'ait été em-
ployée aussitôt qu'elle a été connue.

(i88)

On voit dans les plu3 anciennes miniatures des
verts parfaitement conservés, lesquels ne sont,
à ce qu'il parait, que des carbonates de cuivre
naturels.

On en prépare d'artificiels, en précipitant, par
les sous-carbonates de soude ou de potasse , une
dissolution de cuivre : il en résulte une couleur
opaque, d'un vert gris et pâle, dont on fait usage
dans les peintures de décoration. Cette couleur
est beaucoup moins brillante que les carbonates
de cuivre natiu'els. Il est probable qu'on Tobr
tiendrait parfaitement semblable, si l'on pou-
vait combiner l'acide carbonique avec l'oxide
de cuivre autrement que par la double décom-
position des carbonates alcalins et des dissolu-
tions de cuivrA

Oxide de chrome.

Il existe tout formé dans la nature ; mais , jus-
qu'à présent, on l'a trouvé en sr petite quantité,
qu'on n'a pu le recueillir pour les arts. Celui qu'on
emploie dans la peinture est un produit artificiel,
que l'on obtient en décomposant, au moyen de
la chaleur, le chromate de mercure (i).

( I ) Le chromate de mercure se prépare par double dé-^

Pour opérer cette décomposition, on introduit
du chromate de mercure dans une petite cornue
de grès, que Ton remplit aux deux tiers ou aux
trois quarts ; on la place dans un fourneau à ré-
verbère ; on adapte à son col une allonge, à l'ex-
trémité de laquelle on attache un nouet de linge ,
que l'on fait plonger dans l'eau, pour faciliter la
condensation du mercure , qui doit se volatiliser.
On porte peu à peu la cornue jusqu'au rouge:
le chromate de mercure se décompose et se
transforme en oxigéne , mercure et oxide de
chrome. L'oxigène se dégage à l'état de gaz ; le
mercure passe à travers le nouet de linge et se
condense entièrement; l'oxide de chrome reste
dans la cornue. Après un fort coup de feu d'en-
viron trois quarts ' d'heure , on peut regarder
Texpérience comme terminée (i).

M. Delassaigne a trouvé un procédé plus
prompt et plus économique pour préparer l'oxide
de chrome d'une belle cpuleur verte, et toujours
au même degré d'intensité.

composition , comme le chromate de plomb, en précipitant
par le chrojfnate de potasse un sel mercuriel soluble , tel que
le protonitrate de mercure.

(i) Voyex le Traité de chimie de Thénard, fome II.

( 19^ )

Son procédé consi^e à calciner au rouge , dànS
un creuset de terre fermé , un mélange, à parties
égales, de chromate de potasse et de soufre,
et à lessiver la masse verdâtre qui en résulte,
pour dissoudre le sulfate et le sulfure de jpotàsse
qui se sont formés par cette opération. L'oxîde
de chrome se précipite , et on l'obtient pur après
plusieurs lavages.

n n'est pas nécessaire d'avoir du chromate de
potasse cristallisé, pour en retirer Fèxide de
chrome par ce moyen. M. Lassaigne l'a obtfetm
également, et d'une aussi belle couleur, en calci-
nant avec le soufre le produit de l'évaporatiôn
de là dissolution du chromate de fer traité par le
nitre, qu'il avait saturé auparavant par Tacide
sulfurique faible, pour en précipiter l'alumine et
la silice, qui accompagnent très souvent cette
mine (i).

L'oxide de chrome est employé principalement
dans la jpeinture en émail j on peut cependant
l'employer à l'huile, et si on ne le fait pas, c^est
à cause du prix élevé de cette couleur, et aussi
parce qu'elle n'a pas beaucoup d'éclat ; mais elle

» î

(i) Voyez Annales de physique et de chimie, tome XÏV,
page 3o'ï.

. ( ^91 )
â plus de corps qu'aucune des autres couleurs
vertes, et, dans quelques circonstances, ce peut
être un avantage.

Terre verte.

Cette terre, que Ton tire de Titonte-Baldo, dans
lés environs de Vérone, est une terre grasse,
d*ûh vert de poireau , qui prend beaucoup d'in-
tehsitié lorsqu'elle est imbibée d'huile. Klapreth',
qui en a fait Tahàlyse, à trouvé qu'elle était com-
f^ôsée de

Silice .83

Oxide de fer 28

MAgpésîe . , 2

Potasse 10

Eau 6

99

La terre verte de Chypre, tfoht il a également
donné l'analyse, est composée dés mêmes élé-
înens et dans dés proportions peu différentes.

Il existe d'autres tett*e^ vertes > appelées chlo-
rites par les minéralogistes, qui différent dé la
tèi*i*e de VéroBie, en ce qu'elles ne contiennent
jpài de potaèsé et cbniîëtinfeiW; de l'aluitoine.

La terre verte est souvent mêlée de veinés

( 19^ )

d*ocre brune et rougeâtre; dont le mëlange peut
altérer considérablement la couleur: mais il se
trouve aussi des morceaux d'une teinte uniforme
et plus brillante ; ce sont ceux-là qull faut
choisir.

Rubens s'est beaucoup servi de cette couleur,
non seulement dans le paysage, mais encore
dans les carnations. On peut voir, dans ses fi-
gures de Christ mort, beaucoup de glacis évi-
demment faits avec la terre verte. C'est en effet
en glacis qu'il convient, de l'employer, par la rai-
son qu'ayant peu de corps , elle est d'abord con-
sidérablement pâlie par une légère portion de
blanc; mais dans la suite, la teinte devient plus
foncée , sans doute par le rapprochement des mo-
lécules. On voit dans la plupart des tableaux
di Alexandre Véronèse (i) des demi-teintes trop
vertes , qui certainement ne l'étaient pas , à ce
degré, au moment où ils venaient d'être terminés.
On ne doit donc employer cette couleiu? qu'avec
précaution (2).

irfb^ki

( 1 ) Par e^cempU , celui du Musée , TeprésenUnt la mort
de Cléopdirè*

(2) On peut recennaître d'avance si une couleur miné-^
raie dojii, avec le, temps, augmei^ter de ton (ce qu'on
appelle pousser au noirj ; il ne faut que mettre une goutte

( ï93 )

Verdet ou verdet^-gris cristallisé ( acétate

de cuistre).

Le verdet est une combinaison d'acide acé-
tique etd'oxide de cuivre, aussi est-il appelé par
les chimistes acétate de cuistre.

On le prép^e en dissolvant du verdet-gris (i)
dans du vinaigre distillé, puis faisant évaporer
et cristalliser la dissolution.

Les peintres, du temps de la renaissance des
arts en Italie, se sont servis de verdet, et Léo^
nard de Vinci , dans le chapitre XCIX de son

d'huile sur cette couleur : si le ton qu'elle acquiert alors
est plus intense que celui qu'elle a lorsqu'elle est broyée ,
on doit conclure qu'elle arrivera à ce degré de vigueur,
lorsqu'une dessiccation complète aura rapprocbé ses mole-
culc9 autant qu'elles peuvent l'être. La terre d'Ombre , la
terre de Sienne sont, ainsi que la terre verte, dans ce cas:
si on les imbibe d'buile, dans leur état naturel , elles gont
d'un ton plus vigoureux que lorsqu'elles sont broyées.

(i) Le 'verdet^gris du commerce est un sous-acétate de
ëuivre, c'est à dire un sel dans lequel l'oxide est en plus
grande proportion ; il se prépare en exposant des planches
de cuivre à l'action de la vapeur du vinaigre. C'est à Mont-
pellier et à -Grenoble qu'on préparait autrefois tout le ver-
det-gris du commerce.

i5

(^94)

Traité de peintiM, prescrit d'appliquer un vef-
nîs sur cette couleur aussitôt qu'elle est sèclïe,
par la raison que c'est un sel soluble , qui se dis-
soudrait lorsqu'on laverait le tableau. Le verdet,
bi*oyé avec un vernis huileux, n'est plus soluble
dans l'eau; toutefois il ne faut l'employer qu;'en
glacis.

Les verts brillans, que l'on voit dans les anciens
tableaux, sont faits avec des glacis de verdet j ce-
pendant il est probable que* les anciens ont connn
le vert de Schéele {Varsénite de cuivre).

Vert de Schéele.

Schéele, à qui l'on attribue la découverte de
cette couleur, a publié le procédé suivant.

On fait dissoudre :i livres de sulfate de cuivre
dans 1 1 pintes d'eau pure : la dissolution ^oit se
faire à chaud , dans une chaudière de cuivre.

D'une autre part , on fait fondre séparétnént,
dans une suffisante quantité d'eau pure et à
l'aide de la chaleur, 2 livres de potasse blanche
et 1 1 onces d'arsenic blanc pulvérisé. Quand tout
est dissous, on filtre la liqueur, et on la reçoit dans
un autre vaij^seau.-

On verse sur la dissolution arsenicale la so-
lution encore chaude de sulfate de cuivre; on

( ^9^ )
içjh^etye à^ea mettre peu à la fçis^ et ph retoue
qoniinuellepi^t^ayec un ràble. Le jpjtéJjSUDge étaiit
feit , pn le la^^^e reposer pendant ^v^elques heures ,
jÇt la couleur lae pï?écipUe. Qp (Jécai^te. alors la li-
queur ckire; on jette sur le .résidu quelques
pintes d'eau chaude^ on çeiaptue l^ien, on laisse
déposer et on décante. Ayant ainsi lavé trois pu
quatre fois le précipité, on le fait égoutter sur

upe toile.

.. • ' -

Puis, lorsqu'il a la consistance convenable, on
le met en trochisques , et on le fait sécher sj^r 4u
papier non collé.

Les quantités indiquées doivait produire i li-
vre 6 onces de couleur sèche.

Dans ce procédé , on n'est pas assuré d'ol^temr
toiyours la même nuance, parc^ que la potasse
d^ commerce ne cpntient pas toujours la même
quantité d'alcali. 11 y aur^ donc , 0U|4u «ulfate de
.cuivre, ^e perdu, ou de la potasse et (de J'arsepic.

,Poiu* ;avoir des rés^lt^ts pins certains et ne
perdre rien, quelles, que.soient les n!^atière8;em-
ployées, il faut com^i^er d -abord l'acide arsé^
wj^Jétx et le sijdfate de^cuivre.

Pour cela, on réduit en pondre l'arsenic (i).

(i) Comme i'arseuic est un poison des plus dangereux,

et on le fait fondre dans une suffisante quantité
d'eau; ïorsque la solution est opérée, on la
mêle avec le sulfate de cuivre * on peut ainsi mê-
"1er une partie d'arsenic avec dix de sulfate; îl ne
se fait point de précipité.

On fait dissoudre en même temps du sous-
carbonate de soude ou du sbus-carbonate de po-
tasse; on prend ensuite dans un verre uhe -petite
portion de cette solution de cuivre arsénîquée,
et on la précipite complètement par Tun ou l'autre
des deux alcalis. On voit, par le résultat, si la
nuance de couleur est telle qu'on la désire. Si on
la trouve trop jaune ( ce qui aurait lieu avec la
proportion de plus dé lo pour loo d'arsenic în-
dîquéç par Schéele)^ on ajoute une nouvelle
quantité de solution pure de sulfate de cuivre.

On peut opérer à froid ou à chaud. Si l'on
ojpére à froid , la couleur sei*a plus pâle.

En opérant à une grande élévation de tempéra-
ture, le précipité sera comme du sable, parce
qu'il s'opère tme cristallisation.

En employant de l'alcalî caustique, la cou-
leur devient très intense et trèà dure en séchant.

il faut avoir la précaution de le broyer dans Teau , pour
ne pas s'exposer à en respirer la poussière.

( ^97 )

On a quelquefois besoin que cette couleur ait. la
plus grande intensité possible (i).

Au lieu de soude ou de potasse /on peut pré-,
ctpiter avec de Teau de chaux : il en faut alors,
une prodigieuse quantité pour précipiter complet,
tement la dissolution arséniquée; mais le préci-^
pi té n'en est pas moins beau.

Vert de Vienne.

Depuis quelques années, on trouve dans le
commerce un vert de cuivre extrêmement bril-
lant, que Ton vend sôus le nom de vert de
Vienne, vert de JSrunswick, ou vert de Schwein-
furt. . .

r H ■ Pli
■ ■ . . ■ •• •

M. Braconnât j d'après l'analyse de cette cou-
leur, est parvenu à la préparer de la manière
suivante.

. . ■ . ■ I »

On fait dissoudre dans une petite qua9^té
d'eau chaude six parties de sulfate de cuivre;
d'une autre part, on fait bouillir dans l'eau

m il 1 ^ Il I fc

(i) Ainsi préparé, le vert de Schiele t*st vitretix dans èk
cassure' et très dar à broyer ; mais si on le met tremp«t
dans l'eau , et qu'ensuite on le fasse sécher à Tair, il at
lendillci en petits. morceaux , et. la trituration en devient
plu^faeilc. . .'

;. -f. ..M» ■ •:/'

Sri ftertié»^ d'oxfde blMc il'ai^mc et une > partie^
de potasse du commette; 011 nffile pea à peu
cette dissolution avec la première ^ en agitant
coniinuéllîementy juSqtk'à Ce que refifervescénce
ait entièremiënt cesîsé. Il se forme auss&ôt im
précipité jaune ^ véN^Mre , salé; fort abofvdaxrt.
On ajoute environ trois parties d*âcide acétique y
de façon qu'il en y ait un léger excès sensible à
l'odorat.

Peu à peu le précipité diminue de volume, et
dans l'espace de quelques heures, il se dépose
spontanément au fond dé là liqUeut*, qùî se dé-
coloré entièrement , une poudre d'une contexturé •
légèrement cristalline et d'un très béàii vert. Où
décante la liqueur surnageante, et on lave ârvéc
soin lé pi*écipitê.

tte docteur Liehîg a publié Un autre procédé,
qui donne un résultat semblable.

Oa dissout' à chaud, dans une chaudière de
Cuivre, une partie de vèrdét-gris danè une suf&-
sahte quantité de vinaigre distillé, et o'û ajouté
une dissolution aqueuse d'une partie d'oxide
]k)lano d'arsenic. Il se forme, par le mélange de ces
liquides, un précipité d'un vert sale, qu'il est né-
cessaire, pouir la beauté de la coulair, de faire
^Sparaitre. Pour cet effet, on ajoute «ne »ou-
velle quantité de vinaigre , jusqu'à ce quèî lé pW^

( ^99)
cipité soit redîssous. On fait bouillir le mélange t
il s'y forme, après quelque temps, un précipité
cristallin grenu, d'un vert de la plus grande
beauté, que l'on sépare du liquide, qu'on lave
avec soin et qu'on fait sécher.

Si fa liqueur surnageante contient encore un
excès de cuivre, on y ajoute de l'arsenic; si elle ne
contient que de l'arsenic, on y ajoute de l'acétate
de cuivre; si enfin elle contient un excès d'acide
acétique, on s'en sert pour dissoudre de nouveau
du verdet-gris.

Au lieu de dissoudre du verdet-gris dans du
vinaigre, on pourrait se servir de verdet cristal-
lisé, qu'on fait £Dndre dans de l'eau.

Cette coulent, ainsi préparée, a une puance
bleuâtre; si on la voulait plus jaunâtre, il faudrait
augmenter la proportion d'arsenic. On peut aussi
désirer qu'elle soit d'un, ton plus intense : pour
produire ce changement, il suffit de dissoudre
I livre de potasse du commerce dans une. suffi-
sante quantité d'eau ^ d'y ajouter i a livres de la
CQul^ur obtenue p^r le procédé çî'<l^ss^s, çt de
cha\tSer ie tout à un feu modéré; bientôt op voit
la conteur se foncer et prendre la nuance dçr
iiiao4é^- Si OH fait bouillir trop ÎQmg-temps, eflfe
se rapproche du vert de Schéele; mais çUe ïç
8i|rpçjs^|;oujoijLr5 en écl^t ^t ej\ beauté. L^ liqueur

( 200 )

alcaline qui reste après Topération peut servir
à préparer du vert de Schéele.

BRUNS.

Asphalte ou bitume.

L'asphalte est une espèce de poix noire pro-
venant d'une huile minérale solidifiée.

On recueille sur la surface du lac Âsphaltide
un bitume qui porte le nom de bitume de Judée;
mais la plus grande partie de celui du commerce
provient d'asphalte liquide qu'on fait évaporer.
Le bitume est, dans sa cassure, d'un noir brillant;
il se pulvérise aisément, et, réduit en, poudre,
il est brun.

On ne broie point le bitume , on le fond et on
obtient ainsi une couleur très brune, de la plus
grande transparence ; mais comme il détruit la
qualité siccative des huiles, il faut augmenter
autant que possible cette qualité.

On peut le préparer de deux manières.

On fait d'abord un vernis épais, en disisolvant
le bitume dans de l'essence de térébenthine.
Cette dissolution n'exige pas un degré de cha-
leur élevé, elle se fait même à froid, avec le
temps.

Ce vernis est tellement visqueux qu'on i^e

( ^Oï )

pourrait remployer j mais en le- mêlant avec
l'huile emplastique des Italiens et du vernis au
mastic, on arrête, sa tendance à couler, au point
qu'il se maintient comme les autres couleurs sur
la palette. G^est de cette manière que les Italiens
et les Anglais préparent le bitume.

On peut encore le préparer par le jM^océdé
suivant :

i5 grommes de térébentliine de Venise ,
60 idem de gomrae-laque y
90 idem d'aspbalte,
240 idem d'huile de lin siccative ,
3o . idem de cire blanche.

«

On fait fondre la gomme-laque dans la téré-
benthine -en ne mettant la laque que par portipns
de 1 5 grammes à la fois , et attendant qu'elle
soit fondue complètement avant d'en remettre de
nouvelle; ensuite on ajoute l'asphalte également
par portions.

Pendant ce teihps , on fait chauffer l'huile de
lin, et lorsqu'elle est presque bouillante, on la
mêle peu à peu avec le bitume fondu ; enfin on
ajoute la cire.

Avant que le bitume ne soit refroidi, on le
verse sur une pierre, et on le broie avec la mo-
lette ou le couteau*

( ^o^ )

Ainsi prépsyré^ le bitume peut 3écher d^un
jour à l'autre comme le blanc de plomb; mais
comme il se forme ime peau à la suriace^ il se^
rait bon de prévenir cet effet, ce qu'on peut hm
aisément, en le tenant dans un vase d'étain cylin-*
drique , où il s^ait garanti du contact dç l'aîr à
l'aide d'un disque du même diamètre que l'inté-
rieur du cylindre. En appuyant sur ce disque percé
d'un trou, on ferait sortir le bitume, et l'on bou-
cherait ensuite le trou avec^une cheville de bois.
De cette manière, l'air ne pouvant avoir accès à
la surface du bitume, on le conserverait indéfi-
niment dans le même état (i).

Qn donnerait plus de solidité au bitume, en le
fondant dans du vernis au carabe ; on pOucrait
mettre 60 grammes de ce verni» en plaqe de téré*

(i) Un Anglais a proposé, il j a quelques tiinéei , de te
servir de seringues d*étain ou de cuivre^ étamé pour ecttr
server certaines couleurs qui , commeles laques et le biefi de
Prusse , s'altèrent promptement dai^s des vessies. Bien que
1^ Soct4té.4i'£/i^<o>^rageinent fk'Londres ait récompensé cette
découverte par une médaille d'argent et dix guinées , il àt
peu probable que beaucoup de peintres anglais aiest
adopté cet expédient. (Voyez Journal Ses arts, des ma^
snufactnres et d^agricuittire, page l8p, a*. ^69.* ûin»
iobre i8a40

( a<^ )

Benthine^ k goteme^a^e tie foncbait tam -peâne
d«M ce vernis. .

Brun de bku de Prusse.

M. Bôus^ièr a.pi&ltë nn p|t)cédé à Faide d«^
ifod OQf peat eonrertir, en lirula ou en nou^f le
bleèî de Prusse, en le torréfiant. Ce toron a Ih
jÈraiisparence.de Fasphàlte) de plus il a scur cette
couleur l'avantage de sécher promptemént et d'être
très solide.

Voici le procédé de M. JBoui^ier.

H Mettez sur un feu assez vif une cuiller de fer>
faites^lâ rougir j jete:fc-y quelques morceau): de
blieo de Prusse > de la grosseur d'une noisette , à
peu prés : bientôt chaque morceau édatera de
Mi-méme, et se dégrmlera par écailles^ à mesure
qu'il s'échaufiFera , jusqu'à devenir rouge lui-
fiOféme. Retirez la euil W du feu et £aLités-*la refroi-
dir : si vous la liassiez }dus long^temps sur le feu ^
votfs li'obiièndriei; pas la teinte désirée. Quand*
vous concasserez la couleur, il s'y trouvera des
parties noirâtres et d'autres brun jaunâtre :
c'est précisément ce qu'il faut,

>» Selon Mé Boulier, cette coiÉlëut* ne s'obtient
«[lie d'un bon bleu dePrasseordinaire; il n'a jamais
pu rélMsar avêe le Ueti de âthrèque attgUiae. »

V

(304)

Ainsi y pour que Topération réussisse^ il faut
un bleu de Prusse qui contienne une certaine
proportion d'alumine. Celui d'Angleterre, qui
est plus foncé, qui par conséquent en contient
moins, ne donnerait, étant complètement cal-
ciné, qu'une couleur orangée^ à la vérité fort
transparente et fort içtense. Une autre codditi<m
du succès de l'opération, c'est que la torré&c^
tion soit poussée au degré convenable : on y ar«,
rive aisément par tàtonnemens.

Au lieu de commencer par faire rougir une
cuiller de fer, on peut mettre les morceaux de
bleu» de Prusse «ur une pelle, que l'on placera sur
un feu vif; ils brûlent quelquefois avec flamme,
et toujours ils deviennent ardens lorsque la pdk
commence à rougir. On les retourne, et on les
laisse jusqu'à ce qu'ils ne fument plus et que la
couleur bleue soit disparue.

Si on calcinait le bleu de Prusse dans un creu*
set fermé , on aurait du noir, qui peut être eàr
ployé avec avantage, parce qu'il est très siccatif.

Stil de grain brun.

On a vu, à l'article Xaçi^, page i43, que le
Stil de grain brun , qui est une laque d'un jaune
brun- très iùten^, se fait en précipitant avec

l^alun une décoction de graine d'Avignon ( rhant'
nus infeciorius) y de manière que l'alcali ne soit
pas saturé. Cette couleur serait plus solide, si, au
•lieu de graine d'Avignon , on se servait de bois
jaune, de quercitron , d'écorce d'aune , %% surtout
de brou de noix (i), qui donne en teinture une
couleur brune très solide. On pourrait aussi faire,
dans des proportions convenables, des mélanges
de gaude, de garance et de brou de noix, et ^au
«lieu d'employer l'alun polir précipiter les décoc-
hons, on devrait m servir d'acétate ou de suUat*
de cuivre, qui, comme on l'a déjà fait (d>server,
«est de tous les mordans celui qui donne le plus
dé fixité a la teinture.

. Les os, l'ivoire JL demi calcinés produisent dies
4)runs très tranSparens et très solides; mais,
cplus qu'aucune autre couleur, ils retardent la
dessiccation des huiles.

Terre d Ombre.

» ■ ♦ •
Quelques piinéralogistes ont confondu cette

terre avec celle de Nocera en Omhrit, qui est

(i) Le broa de noix contient de )*^id^ ^ ê'eiil p«iir-*
quoi il ne faudrait pas employer rébullition pour ed
traire la teinture.

( m6)

ytm&iiieufie et inflammjnhk cosmnê tles t%mw^
Êassel et 4e iGilogne. La terre d'OialMce dout il
s'agît résiste au feu ccmunè les ocres. £Ue som^
vient ^e l'ile de Chypre^ et porte dans lexûsx*-
merce le jaom de terre d'Omhre de T.mr<piie<Hi4ii
Levant.

8a eoulewr est d'un brun olivâtre, qui devjieiit
plus ii»tense et plus Tougeàtre iecsqi^e la ifiim
a été calcinée.

» ïî'oxide de manganèse ^t l'oxide d^ifer sqiA,
wrecih silice et l'alumine 9 le%priQci]iales pailtios
constituantes de la terre d'Ombre.

Cette- couleur a b<^ucoup de corps et est ^
siccative, surtout après qu'elle a été Oalainée.
On lui j?eproche de pousser au noir; mais ce n'est
;pâs une raison pour ne pas l-eai^lDy^. On .petit
combattre ceUe disposition en la. ;mélaatii^vec.di)$
couleurs qui pâlissent par Inaction rdela luBÛèee,
telles que les laques brunes.

Quelques peintres ont pemt sur des fonds im-
primés avec de la terre d'Ombre (i); la couleur
du Yoiid a percé à travêi^sles teintes daires du
tableau.^

(t) iU 7 a >ifnclqats tableaux dniPom^ùi^^vivAt pareils
•fonds, i ■

(267)

Terres de. Cassel et de Cologne.

Cp sont des terres bittunmeuses provenant^ à
ce que l'on suppose^ delà décomposition de bois
enfouis : aussi les minéralogistes leur ont donné
le nom de lignites.

La terre de Cassel est la plus imprégnée de
bitume ; aussi est-elle d'un ton plus vigoureux;
mais elle se décolore ^ en partie^ au contact de la
lumière. Je me rappelle avoir vu une tête dont
les cheveux bruns avaient été peints avec de la
terre de Cassel : au bout de peu d'années^ les
parties claires ^ les luisans des cheveux, faits avec
un mélange de blanc, étaient plus bi*uns que
les ombres . ^écutées. avec de la terre de Cassel
pure. Le mélsinge du blanc avait fixé la terre bi-*
tumineuse.

Un autre inconvénient grav^ de ces terres bi-
tununeuses est d'ejqpipêcher les huiler de sécher :
c'e^ pourquoi, si on veut les emjdoyer, il faut
les broyer avec de rhuile très siccative; et pour
compenser ce qu^elles perdent àj'air, oh doit les
mêler avec des couleurs très fixes, telles que la
t^rre d'Ombre > les noirs de charbon et leA>xides
de fer.

( !Î08 )

NQIRS.

Tous les noirs^ employés dans «la peinture à
l^huile sont en général des charbons de naatiéres
animales ou végétales. On se sert aussi de noirs
fossiles. . .

Le noir d'ivoire est formé par la calcinâtion
des petits morceaux cfui, dans le travail de l'i-
voire, sont enlevés par la scie ou les outils du
tour. Le noir qtii en résulte est très intense et
transparent.

Le noir d^os, préparé avec soin, en dififére
peu ; il est un peu plus roux, il pebt même être
tout à fait brun, si la carbonisation est airêtée
avant qu'elle soit complète. Cette couleur brune
est très transparente; mais il faut la broyer avec de
l'huile siccative , autrement elle ne sécherait pas.

Le noir de charbon végétal a moins 'd'intensité
que ceux d'os et d'ivoire, il est ^ussi moins trans-
parent, et les teintés qu'il produit avec le blanc
sont pl.us bleu&trés. On le prépsiré en réduisant
en charbon, dans des vaisseatut fermés, taintôt des
noyaux de pêches et d'abricots/ des Coquilles de
noix, tantôt des morceaux de bois tendres, tels
que le sarment de vigne, lés chenevottes, etc. Il
y a peu de différence dans les teintes produites
par ces charbons , le meilleur est celui qui se

( ^09 ) '

broie le mieux; sous ce rapport^ on devratt don-
ner la préférence au charbon de liège , pafce qu'il
se broie facilemeijLt^ tandis que le charbon de
noyaux dé pèche , celui de vigne et de tous le»
bois en général ont, soUs la itnolette, une élasti-
cité qui s'oppose à ce qu'on puisse les amener
au degré de ténuité des autre» couleurs.

On prépare le noir de liège en le réduisant en
oharbon dans uti creuset bien fermé; on le lave
ensuite à l'eau bouillante, pour enlever les sels
solubles qu'il contient.

On jM^épare de là même manière* le noir de
marc xle café, quia les mêmes propriétés. Il est
particulièrement recommandé par. M. Bouvier
dans son Manuel de peinture * : >

On prétçiid que le noir <le fumée piroduiit, à
l'huile , uâ.très mauvais effet : c'^est une opinion)
généralement reçue, que je; n'ai pas.* vérifiée;!
ce dont je suis assuré , c^est qtae iee noir, kursqu'il
a été . calciné et lavé , peut être employé- sans
danger; mais il est bon ide prévenir que;tous les^
noirs de ^amée n'ont pas, à beaucoup prè»,; les
mêmes qiAalités. Le noir de lampe est le plus int'
tense et le .plus l^er; celui que l'on retire du
charbon dev-terre est le plus Jpurd et le plus gros-'
sier : il contient une quahtité considérable d'amr-
moniaque.: ' ...

'4

( ^ïû )

Le noir de fumée est la base de l'encre de
Chine. Quoique cette couleur appartienne exclu-
sivement au lavis y je crois qu'on ne me désap-
prouvera pas de donner un procédé à l'aide du-
quel on peut en jNréparer de très bonne.

!

Encre de Chine.

La bonne enoi^ de Chine présente ies earae-
tères suivans.

Elle est, dans sa cassure, d'un noir luisant.

La pâte en est fine et parfaitement homogène.

Lorsqu'on la délaie , on ne sent pas le plus
petit grain, et en Fétendant de beaucoup d'eau,
on ne voit aucun précipité se formels

En sédiant, sa surface se couvre d'une pdli-
cule d'aspect métallique , moins prononcé toute-
fois-que dans les préci[Htés €^ dissolutions de
éare^ame, de bois- de Brésil et de Campèche.
• Elle coule bien sous la plume, même à une
basse température, et lorsqu'elle est sièche'sur le
papier, on ne la détrempe pomt eh passant dessus
un pinceau imprégné d'eau. Cette propriété est
très remarquable; car la mcême encre, séchée sur
le marbre ou l'ivoire^ se délaie aussitôt qu^élleest
mouillée : ce qui prouvé^qu'ils'opère entre l*eticre
et le papier aluné une combinaison indélébile.

Cat, )

Oh ne sait, sur la préparation de Féncre
de Chine, rien de plus positif que ce que le
P. Duhalde nous en a fait connaître dans son
Histoire de la Chine (i). La reèette qu'il a

(i) M. Julien, sons-bibliothécaire de l'Institut, a bien
voulu faire quelques recherches dans V Encyclopédie chi-^
noise. Il n^a trouvé aucune 'recette autant détaillée que
celle publiée fùir k P. Duhalde ;ta9M cependant îl a re-
cueilli plusieurs documens utiles, que je crois devoir faire
connaître. .

L'encre qui vient de Nan-King est la plus estimée , et
parmi les 4ifférentes espèces qui viennent de ce pays, on
met au premier rang celle qui est faite «vec lé noir de fu-»
mée de l'huile de sésame. On j ajoute du camphre et le suc
de la plante appelée Houng koa {hjihiscus rosa sinensis)
pour lui donner de l'éclat.

On obtient le noir Am fumée ^ au mojen d'une centaine
de lampes , au dessus desqiteUes on place un couvercle de
tôle , pour le recueillir et empêcher sa déperdition. On en-
lève ce noir eii balayant légèrement le couvercle avec une
plume.

DansuneaulreJC/tcjc/ep^E^^ intitulée Thian^ktitif-^haî
vé, tome m I page 44 » ®^ trouve gue la dixième partie de
Teuere fabriquée en Giine se fait avec le noir de fumée
préparé avec (huile de l'arbre Tqung, l^huile pure , ou la
graisse de pore. Le reste se (att avec le noir dé fumée du
pin i>u du sapin ...... ^

Uue personne vive et adroite peut recueillir Fhnîle de

14.

( 212 )

publiée comme extraite d'un livre chinois est en
substance ainsi conçue :

m « > ' * Il ■ I III I É

deux cents larapes Si on Fenlève avec trop de lenteur,

elle se brûle.

L'encre commune se fait avec du noir préparé de la ma-
nière suivante :

On commence par dépouiller le pin ou le sapin de toute
sa résine : s'il en restait la plus légère partie , rëncre faite
avec le noir de fumée de ce l>ois encrasserait le pinceau et
ne pourrait coller sur le papier ni être parfaitement soluble.

Lorsqu'on veut dépouille^ un pin de sa résine , on pra-
tique au pied de l'arbre un trou, une entaille, et on j
place une lampe. Le bois, s'échauffe peu à peu, et bientôt
tout le suc de l'arbre découle par la saignée que l'on a
faite.

Les morceaux de pin que l'on brûle pour cet objet doi-
vent être minces et avoir environ une coudée de longueur.
L'appareil destiné à recueillir la fumée est une longue cage
en treillage de bambous , semblable à la cabane. où les ma-
telots^se mettent à l'abri dans les bateauit. Elle èmt avoir
60 c>oudées de longueur. On en revêt Fintérieur et l'extérieur
avQc des feuilles de papier grandes comme celles des para-
vents. Ce travail terminé , on pratique plusieurs cknsons,
en ménageant une petit^ ouverture pour le passage delà
fumée. L» sol est garni de terre^ et de briques , que l'on
établit avant d'avoir construit la longue cabane qui doit
recevoir la fumée. On fait du feu pendant plusieurs jours ,
et après avoir consumé une certaine quantité de bois, on
entre dans cette longue maison^'de bambous , pour recueillir

C 2i3 )

« On éprend des pldintes ho hiartg et Ican-sung;
» des gousses appelées tchu-jra-'tsao^ko , et du
» suc de gingembre.

» On fait bouillir ces quatre ingrëdiens dans
» de Teauj on clarifie la décoction^ et ôii Févà-
» pore en consistance d'extrait.

' » On prend alors lO onces de cet extrait, qiie
n l'on mêle avec 4 onces de colle de peau dPâhe;
w puis oii' incorpore^ ce ' mélange avec i o onces
» de noir de fumée : on en fait une pâte bien
» homogène , à ^ laquelle on donne différentes
» formes, en la comprimant dans des moules
» faits exprès. Au sortir de ces moules, on en-
» terre les bâtons d'encre dans la cendre, où ils
» séjournentphisoù moins, suivant la saison. » '

^ r

' . . : ' * ' •'■ . ' ' ' ■ '' ' • •

le noir. Dès le moment que l'on allume le feu , la fu-
mée pénètre depuis la première cloison jusqu'à la dernière.
La fumée qui s'attache aux parois de la prjemière ^t de la
Secondé doisdn' ( en IdbidniehçaBt par Tèxtrémité ) dbnne
le Vkùvt le plus léger et 'le 'plus délié; il sert à faire rèncre
de première qualité. Le noir de la cloison du milieu est
pins lourd et d'une qualité bien. inférieure i, oa l'emploie
daiis*]a fabricatiov de l'enere commune.. Quant .à celle, de
la première et de la seconde cloison (en partant.de l'en*
trée), elle est trop grpssière pour faire de l'encre à écrire.
On la vend ài^ imprimeurs , aux vernisseurs et aux peintres
de la dernière classe. ' • . .

( 3i4 )

A rexception du gingembre ^ isiufiune des
j^antes désignées ci -dessus n'est connue de
nos botanistes. Le P. Duhalde a bien senti^jqpie
sa recette s^ait inutile, s'il ne donnait quelques
repseigneo^ens à l'afcle desquels on pût rempla-
cer les plantes chinoises p^r celles de notre pays
qui ont des propriétés analogues. Il a {^vty à ce
9ujet> des recherches qu'il communique , et it
nous apprend que les «{Uques a]^)elées ichu-j'ia-
tsao-ko se recueillent sur un arbrisseau , et res-^
semblent à celle du caroubier, excepté qijL'dles
;Sont plus petites et presqi^i; rondes. La silique
chinoise renferme des cellules remplies d'une
substance moelleuse, d'un gput ingrat et âpre.

Ho Â/oA^ est^ ;Selon le Dictionnaire chingis,
une plante médicinale, aromatique, à laquelle on
attribue les mêmes qualités qu'au sou ho, autre
plante don^ on retire liii h'aume semblable au
storax liquide.

Enfin le kan-^sun^ est ,yne plaRte qui /entre
dans la composition dçs parfMiitàs, et qni est douco,
augoûtfc I , ■ A..- .. . -

Les procédés des arts sont très diffîeilês^ à dé*
crire : aussi', qtlànd même nous aurions à not(*e
disposition les plantes employées par les Chinois,
je doute qu'on put réussir du premier CQiip à
ioiiter leur encre. ,

(a.5)

Les siliqueSy ressemblant à celles du caroubter,
me paraissent appartenir à un mimosa ( i) ; leur
saveur âpre < indique assez qu'elles contiennent
beaucoup de principe astridgent : comment alors
leur décoction ne pcéci{Mte>-t-elle pas la gélatine ?
L'action de ces sucs végétaux ne aécessite-t-ellé
pas une nouvelle c^rificatlon ?

Le P* Duhalde, parle des propriétés alcalines
de Tencre : comment concilier cela avec Tacide
gallique contenu dans les sucs des plantes astrin-
gentes? U y a donc quelque chose d'omis^ car
la propriété alcaline ne pwt .exister, à moins
qu'on ne sature par un moyen quelconque l'a-
cide contenu dans la décoction végétale. J'kjou-
teraique l'encredeChine se dékîedans le vinaigre
sans qu'il se forme de précipité.

Tout insuffisante que soit cette description. ,
elle nous met cep^oidai^t sur la Voie, en nou9 ap-
prenant que les Chinois nie font pas usage de colle
pare dans la prépamtk>n de leur encre, mais
qu'ils y ajoutent des sucs végétaux qui la rendant

( f ) Ce pourrait être le mimosa indica , dont les siliquefi
tont recueillies pour la teinture et .ont été , depuis peu , im-
portées en France , sous le nom de babla; leut décoction ne
détermine qu'un précipité peu abondant dans la solution
4« (élatistf.

( 2i6 )
plu$ brillante et en même temps plu« indélébile
sur le papier.

En effet, que l'on délaie de beau noir de fu-
mée dans la gélatine la plus pure, on aura bien
une encre d'uâe belle teinte ; mais elle ne sera
pfis luisante^ dans la cassure, ni indélébile sur le
papier comme la bonne encre de Chine; enfin
eUe aura l'inconvénient de se prendre en gelée
dans la saison froide.

Voilà donc de^x points importans que 1- on" doit
obtenir : il faut que l'encre soit coulante en hiver
comme en été, et qu'Ole ne puisse se dAaver sur
le papier. .

La première de ced conditions est facile à rem-
plir*. Pour opérer dans la gélatine un changement
tel que sa solution reste fluide comme celle de la
g^mnv^, il suffit d'une ébuUition prolongée à une
températiure élevée; mais comme dans cette action
du calorique il se forme du savon ammoniacal
quiM^tire.l'humiditëde l'air, il est mieux d'em-
ployer- le procédé à l'aida duquel on transforme
l'amidon en matière gommfiuse et sucrée. Ce pro-
cédé consiste à faire bouillir l'amidon dans de
l'eau acidulée par l'acide sulfurique : on sature
ensuite l'acide avec de la craie.

Quant A^ moyen de rendre l'enct'e insoluble
»ur le papier, on y parviendra en mêlant à la

( ^I? )

colle animale des sucs v^étaux astpingens > com-
binés de manière à ce qu'ils n'occasionent pas de
précipité.

L'infusion de noix de galle, Versée dans une
dissolution de gélatine; y d^:ermine un précipité
très- abondant, qui se réunit en une masse élas-
tique résiniforme et très brilknte. Ce composé,
insoluble dans l'eau, se dissout dans l'ammonia-r
que et dans un excès de gélatine.

La dissolution ammoniacale de ce précipité est
très 1jn;ine, mais transparente; et lorsqu'elle est
sèche , on ne peut |dus la redisèoudre dans t'ean.

La matière résiniforme, dissoute dans la géla-
tine, est encore soluble dans l'eau après sa dèsr
siccation;, mais la dissolution est plus letite qUe
celle de la gélatine pure : c^est donc à l'action du
tannin sur la colle , que Tton d:oit attribuer la fixité
de l'encre de Ghiile sur le papier.

La colle de peau d'âne est indiquée comme la
meilleure^ On nevoii pas d'abord pourquoi elle
mérite ht préférence ; tQUtffoîs, je dois dire
qu'ayant essayé de convertir en colle de la peau
d'âne passée à la chaux, je n'ai obtenu upe dis^
solution complète qu'après avoir £siit' ramollir
cette peau pendant plusieurs jours dans de l'eau
de chaux.

Lies Chinois attribuent des quis^Ktés médicinales

( 2i8 )

partic]iilières à eette colle , et c'est peut-être par
cette raison qu'ils la préparent aTec uu soiu par-
ticulier. J'en ai vu qui était très transparente;
mais je n'ai pu m'en procurer pour i'essayer
comparativement avec la coUe de bœuf.

La coUe k meilleure serait celle qui , trempée
dans l'eau ^ ne fait que se gonfler sans rien lais-
ser dissoudre : on en trouve rarement de pareille
dans le commerce; mais, à son défaut, on peut se
servir avec succès de colle de Flandre.

Après l'avoir fait tremper pendant quelques
heures dans environ trois fois son poids d'eau
acidulée par un dixième d'acide sulfiirique, on
jette l'eau qui contient la {ibrtion trop soluble
de la colle, et on la remplace par une égale quan-
tité d^eau légèrement acidulée. On fait bouillir
cette colle pendant une heure ou deux, et Tébul-
lition la modifie au point qu'elle ne se prend plm
en getée en refroidissante

Cfai; sature ensuite l'acide avec de k craie en
poudre, que l'on projette peu à peu, jusqu'à ce
que le papier réactif indique que la saturation est
complète. On filtre à travers un papier, et la dis-
solution qui passe est parfaitement transparente.

On prend environ le quart de ji^tte «colle sur
laquelle on verse une dissolution concentrée de
noix de galle. La gâatiae est aussitôt précipitée

et produit la matière élastique réstniforme 4lont
j'ai déjà fait mention.

On la^e cette matière avec de l!eau chaude, et
on la dissout dans la coUe clarifiée; on filtre
encore cette colle et on la &it rapprodbyer au
point convenable, afin qu'en l'incorporant ayee
le noir de fumée o#ne soit pas obligé d'attendre
long-temps que la p&te ait acquis la œn^istance
nécessaire pour être moulée.

Le principe astringent , ccmtenu dans les sucs
végétaux , ne précipite plus la gélatine lorsqu'on
a saturé l'acide qu'il contient. On peut donc faire
bouillir, avec de la magnésie ou de la chaux, la
noix de galle ou tout autre végétal abondant ^^i
principe astringent (i), et mêler ensuite à la
coUe la décoction fikrée : il n'y aura^ pas de pré-
cipité, et la coUe ainsi préparée sera d'autant
malins soluble, après sa dessiccation ^ qu^elle coa--
tiendra plus d'astringent.

Ce n'est que par tâtonnemens qu'on arrivera
à ixmnaitne la proportion la plus* convenable de
matière astringente qu'il &ut combiner avec la
coUe.

(i) Cette encre serait, je crois, trèç bonne ; maïs ellen'au-e
rait pas , cfontme celle de Chine , la propriété de se délayei;
dans le vifiaigre'.' '

( 220 )

De quelque manière qu'on prépare yexcâjHent
qui doit être mêlé avec le noir, il faut qu'il soit
tellement clarifié qu'en le délayant dans bteucoup
d'eau il ne laisse riei> précipiter. 11 ii'y^ aura plus
alors qu'à le concentrer par l'éraporation. au point
convenable.

C'est aussi par tàtonnemefll qu'on pourra dé-
terminer les '{»x)portion8 relatives de noir et de
colle, puisque cette colle peut être plus ou moins
concentrée; mais on parviendra sans peine à
trouver la meilleure proportion en faisant les
deux essais suivans : *

jChi* appliquera, au pinceau, une légère couche
d'encre sur de la porcelaine , et avec une plume
on écrira sur le papier. Si l'encre est luisante sur
la porcelaine, c'est une preuve qu'elle est suffi-
samment collée ; si , après sa dessiccation , sur le
papier, on ne la détrempe pas avec un pinceau
imprégné d'eau , c'est une jMréuve qu'il n'y a pas
tropde collé.

En Chine, les moules sont en bois : bn pour^
rait les avoir en argile cuite. Cette tèrpe se moule
parfaitement, et lorsqu'elle n'a pas été à demi vi-^
trifiée par le feu , elle happe fortement àla langue.
Elle l:]foi]:ait donc en peu de temps une partie de
l'humidité delà pâte; ce qjii faciliterait fa^oi;tie
des moules peu après qu'elle y animait àf/é com-

( 221 )

primée. On enterrerait ensuite les bâtons d'eiicre
dans la cendre, afin qu'en séchant ils île puissent
se fendre, et l'on ferait séchw.Ies moules au so-
leil ou'd^s une étuve. Si, après un long service,
leurs pores se trouvaient bouchés au point de ne
plus absorber l'humidité , on les ferait bouillir
dans ùnje lessive eau^ique et sécher ensuite , ou
bien on les ferait rougir au feu.

La qualité du noir de fumée inftc^ beaucoup
sur celle de l'encre (i). On a vu disuis une note,
au commencement de iM artide , que le noir dont
on se «ert pour £d„É[uer l'encre impériale ^t
du noii^ de lampe extrêmement léger, à lapt^pa-
ration duquel on apporte 'beaucoup de soin : on
pourrait employer un poêle de fonte à cet usage.
On mettrait dans ce poêle une lampe garnie de
plusieurs grosses mèches et smrmontée d'un cou^
vercle en tôle ; on réglerait l'ouverture du poêle
de manière à entretenir \sl combustion de la
lampe avec le plus de fumée possible. On es-
saierait plusieurs è^ces d'huile et de graisses,
et Fon* ne tarderait pas à connaître celles que l'on
doit préférer. •

- • * •

- - - — - - - : - , ^ - -■ -^ ^^ ■ — .^-^^^^-^

( I ) La pellicule d'aspect métallique dont se couvre
l'enére de Chine en sécbaht est due en paHie au noir de
lampe, ^j: * j . , .

( aas )

En Chine, on prépare le plus beau noir de fih
mée avec l'huile de girgelin, qui est, à ce qu'où
assure , Thuile de •ésame.

M. Proust, dans l'analysé qu'il a £âte d'une
encre de Chine de la plus grande beauté , y a
trouvé 2 pour loo de camjdu*e : cette matière est
d'ailleurs indiquée dans une recette qui se trouve
dans Y Encyclopédie chinoise. D'après ces indi-
cations, j'iî mêlé un peu de camphre dans l'encre
que j'ai préparée , et j'eb ai reconnu de bons ef-
fets. Lorsque l'enwe qm en cont^iait était ea
pâte assez consistante poi^ pouvoir être moulée,
je la^baniais avec les doigts (à la vérité firottés
d'un peu d'huile ) sans qu^èUe y adhérât aucu*
nement. Dans cet état, elle prenait |)arfaitema[it
l'emprdnte d'ui) cachet. J'ai attribué au camphre
la facilité avec laquelle elle se moule.

BLANC DE PLOMB.

Le blanc de plomb , le seul blanc que Tob em-
ploie dans la peinture à l'huile , est une combi-
liaison de protoxide de ploml) et d'acide carbo-
nique ; aussi est-il appelé par les chimistes earbo^
nate ou sous-carbonate de plomb.

On le prépare de différentes manières, d'où
résultent des produits de qualités diverse^, que

i m5 )

l'on désigne , dans le commerce , sons les noms de
céruse, blanc- en écailles, blanc de Krems on
blanc diargeni. \^

La cérmse, ^ surtont ceUe de Hollande^ ré^
putée pendant long^temps la meilleuare de l'es^
pèce , est d'un blanô sale , et , par cette raison ,
n'est jmiployée que dans la peinture en bâtimens
et dans l'impression des fonds sur lesquels on exé-
cute les tableaux. Elle est ansfâ très scftiTent mé^
langée de craie. Les (!^iiles d'Allemagne> par
exemple , contiennent ulè grande proportion de
sul&te de baryte; maiMa cémse de Hollande de
jNremière qualité est sans aucun niélange (0! *■■

Le blanc en écaiUes est plus Uanc que la ce-
ruse y il pourrait même égaléBbif blancheur cehii
de Krems , si l'on apportait plus de soin à sa pré-*
paration. U a l'avantage de ne pouvoir être falsi^
fié par' aucun mélange. X<es mardiands de co\ir
leurs le vendent aux artistes sous le nom de blanc
ordinaire.

On |»^pare ces deux espèces de blanc ea expo*
sant des lames de plomb à la vapeulr du vinaigre
et de l'acide carbonique.

A cet effet, on dispose dans des pots" de terre

( I ) Ces cémses contiennent aussi de Pammoniaqne ^ de
l'acétate jili^plorab et da plomb métallique.

(224)

vernissés ou cuits en grès^ des lames de plomb
tournées ea spirale , et supportées sur une croix
de bois blanc ^ oujjjien sur un rebord, ou sur des
points saillans formés dans l'intérieur^des pots.
Par ce moyen > Itô lames ne toudient'point au
vinaigre qui remplit le fond des vases.

Ces pots sont rangés à côté l'un de l'autre sur
un ^ lit de fiimier, et on les recouvre avec des
lames de jplomb disposées comme des tuiles. On
met par dessus des planches^ sur lesquelles on
étend un autre lit de funer, qui reçoit unènou^
velle rangée de potségalendtnt recouverte de lames
de pfÉnb. On élève ainsi la couché jusqu'à la hau-
teur de 6 ou 8 pieds, suivant les localités.

Comme la dialeiVpeut devenir excessive dans
une grande masse de fumier, on ménage, dédis*
tance en distance^ des ouve^rtures qui traversent
la couche. Ces évents sont ordinairement fêripiés.
On les débouche de temps en temps, pour exa-
miner le degré de chaleur de l'intérieur, et si on
le trouve trop élevé, on laisse ces. soupiraux ou-
verts jusqu'à ce que l'air extérieur, qui y pénètre,
ait abaissé suffisamment la température , laquelle
ne doit pas dépasser trente-cinq à quaraaite degrés
au plus, si ce n'est vers la fin de l^opération,
lorsqu'il n'y a plus qu'à dessécher le carbonate
formé. / ,*ii

w

k

( 235 )

Ah bout d'eilviron six semaines^ on retire le»
pots» Les lames plates qui les recouvrent four-
nissent leis écaillés, que l'on met à partj pour les;
jépandre dans le commerce sans autre prépa-
ration. Les spirales sont déroulées , on en retire
des écailles plus petites et plus friables , que l'on
broie à l'eau sous des ipeules horizontales. On
lave ensuite cette cérusej on la laisse déposer et
égoutter, jusqu'à cfe qu'elle soit en bouillie de
consistance convenable : alorâ on en remplit des
pots coniques , où elle prend la forme qu'on lui
connaît. *

Telle est la. manière dont les Hollandais pré-
parent leur céruse* Son défaut de blancheur tient
à la portion de plomb métallique qu'elle contient ,
et principalement à l'emploi dû fumier, d'où se
dégagent des vapeurs qui noircissent le blanc de
plomb, à mesure qu'il se forme. On éviterait cette
altération, on obtiendrait des écailles de la plus
grande blancheur, si on composait les couches
avec de la paille mouillée, ou même avec de la
tannée (i).

L'expérience suivante, faite sous mes yeux il
y a plusieurs années ,v fera comprendre; ce- qui

m

^ — : —n .-:- ; . '-'f ' •• '•"-'■ >

(i) Pour fs^iliter la fénttentatîoti dé la paillé,' il feiidiràit
l'arroserAVCc de l'eau xïhnvde. ■'.i-^-\>. '.wv ^vd>:y

( 226 )

se passe dans Topération pratiquée en H<rflande :
elle prouve que le vinaigre s^il ne peut convertir
le plomb en carbonate , et qu'il £siut y faire con*
courir l'acide carbonique.

On mit sous une cloche de verre une capsule
remplie de vinaigre ordinaire^ et on ajusta sur
cette capsule des placpies de plomb isolées entre
elles y de manière à ce que la vapeur du vinaigre
les entourât de tous côtés. Ensuite .on luta soi^
gneusement la cloche sur le plateau qui la sup-
portait.

On disposa un appareil semblable; mais on
avait mis dans le vinaigre des^ morceaux de mar-
bre calcaire y qui , par leur décomposition ^ de^
valent produire du gaz acide carbonique.

Les deux dodies furent exposées à la môme
température de trente à trente-cinq degrés^ pen-
dant un mois.

. Au bout de ce temps , les lames de plomb de la
cloche dans laquelle était le vinaigre pur étaient
recouvertes d'une couche cristalline et transpa-
rente d'acétate de plomb, et il n'y avait pas un
atome de carbonate; taiidis que dans .l'autre
cloche il s'en trouvait une couche plus ou moins
épaisse sur toutes les lames. Les lames du haut,
placées horizontalement , étaient plus d'à* moitié
converties en carbonate; mais ce carboute était

( ^^7 )
mou y parce que rhumiditë n-atait pu s'en ë^ape^
ror. Il est hors dedoute que, sHl eut séché dans cet
état y il eût formé des écailles compactes comme
celles du commerce. Nous recueillîmes ceblanc
et le fîmes sécher sur du papier; il ûe lé cédait
en rien au plus beau blanc de Krems. ^

Ainsi > dans l'opération que je viens dé décrire,
Tacide carbonique est fourni par le ffimier. Il y a,
d'ailleurs , des fabricans qiii ajoutent au vinaigre
quelque substance propre à dégager cet acide.

Le carbonate formé est d'abord mou , et c'est
sans doute pour le dessécher complètement qu'on
laisse les pots aussi long-temps dans le fumier.

Blanc de Krems.

^ L'addition d'une matière founiissant Tacidé
carbonique est indispensable dans cette prépara^
tion, pour laquelle on emploie la chaleur d'une
étuve , au lieu de celle du fumier.

Les plaques de plomb sont exposées à la vapeur éù
vinaigre et de l'acide carbonique, dans des caisses
de sapin, dont le fond est rendu imperméable par
un vernis ou par un enduit de résine. Ces plaques,
d'environ une ligne d'épaisseur, pliées en forme
de chevron, sont disposées à cheval sur dçq trin-^
glçs de bois soutenues par un rebord placé dans

•i5.

( aa8 )

rintérieur des caisses. Les lames ^ isolées l'une d%
l'autre, ainsi que des parois des caisses, sont
distantes de la couche de vinaigre , d'«iviron
3 pouces.

Pour produire l'acide carbonique, dont le
concours est nécessaire à la formation du Manc
de plomb , on ajoute au vinaigre , dans une cer-
taine proportion , de la lie de vin ou du tartre brut
( c'est toujours du carbonate de potasse); on ob-
tiendrait le même résultat avec du marbre, ainsi
que le prouve l'expérience rapportée plus haut.
Les caisses -sont fermées et {dacées sur un
conduit de chaleur, qui entoure l'atelier et porte
leur température intérieure à trente degrés , terme
qu'il ne faut pas dépasser, autrement la vapori-
sation du vinaigre serait trop rapide , et il y au-
rait beaucoup de vapeurs dégagées en pure pert%
Au bout de quinze jours, on peut ouvrir les
caisses, et si l'opération a. été bi^n conduite, on
doit recueillir un poids de carbonate égal à celui
du métal employé (i).

Comme le blanc de plomb formé dans cette
opération n'a pu acquérir la dureté de celui qu'on

_ il) ^cacbonate dcploogi^ contient à peu près 1 6 pour

* * "X ' .

loo d'acide carbonique.

( 3^9 )

obtient par la méthode hollandaise^ il n'est pas
nécessaire de le broyer; on l'obtient très divisé
par la lévigatîon , au moyen d'un appareil extrê-
mement simple.

Il est composé d'une grande caisse contenant
neuf cases ou coriipartimens, de hauteur décrois-
sante. Oh met dans là case la plus élevée les
écailles de blanc de plomb, séparées préalable-
ment du métal qui n'a point été attaqué». On y
fait arriver de l'eau d'un réservoir supérieur^ cit

• . ■ . • ■ • ■ -

l'on remué fortement avec un râble : l'eau dé-
borde bientôt 9 ^'écoule dâhS la seconde case,
puis dans la troisième , et arrive ainsi successi-
vement dans la neuvième, .

On conçoit que les iholécules du blanc de
plomb, entraînées par Feaù, sont d'autant plus
ténues qu'elles ont été charriées plus loin. Ce qiiî
se trouve dians les casés inférieures est donc le
blanc de première qualité. On vide les cases dan&
de grands cuviers, où le dépôt se fait éh plus ou
moins de temps :'6n le recueille ensuite, et lors-
qu'il est suffisamment égôutté^ on le met dans
des vases de terre poreux, où il sèche et prend
la formé de jiaîns ciarrés.

Cette dessiccation se fait dans l'étuve même ,
où s'opère la conversion du métal en blauc de
plomb.

( a3o )

♦

Le blanc de Krems est le plus éclatant que les
peintres puissent employer dans la pdjiture à
l'huile. Il a un peu moins de corps que le blanc
en écailles ^ parce que ses molécules soot plus di-
visées } mais à poids égal , il couvrirait une plus
grande surface. Lorsqu'il est nouvellement pré-
paré^ il répand une vive odeur de vina%re.

La Société d'encouragement pour l'industrie
nationale proposa , dès l'époque de sa formaition ,
un prij( pour le perfectionnement des céruses.
Elle exigeait pour conditions que le {procédé fut
économique^ et qu'il donnât des produits coin-
parables aux plus beaux blancs du commerce.
Après huit années d'attente ^ le prix fut gagné
par MM. JBrechoz et jLe Sueur, alorjs établis à
Fontoise. Le^ échantillons qu'ils présentèrent pa-
rurent teijiement semblables au pl]us beau blanc
de Krej^s^ que le» commissaires^ chargés de ks
examiner, les crurent préparés par la même nké^
t|iodQ. Us ne furent détromqpés ^ à cet égard ^ que
lorsque MM. Cadet de Gassicourt pt Marcel de
Serres firent connaître le procédé suivi dand les
fabriques autrichiennes (i).

La découverte couronnée par la Société d'

■ ■ M >

- (i) Voyes le Bulletin de la Société d'eiiceitriryemevt ^
hnitième aonée.

/

( 25. )

couragement a reçu des perfectionaemens impor-
tans dans un vaste établissement formé à Glichy.

Le procédé de cette fabrique difiére entière-
ment des deux que je viens de décrire. On pré-
pare en très peu de temps la céruse en formant ^
avec du gaz acide carbonique , un précipité dans
une dissolution sursaturée de protoxide de plomb.

Cette dissolution est pr^rée en agitant à froid
de la litharge et du vinaigre distillé.

Lorsqu'elle est au degré convenable de con*
centration , on fait passer au travers un courant
de gaz acide carbonique , qui se combine avec
la plus grande partie de l'oxide de plomb dissous :
on recueille le précipité , on \q lave avec soin et
on le fait sécher.

Le liquide surnageant est du vinaigre tenant
encore du protoxide de plomb en dissolution , et
qui f mis de nouveau en contact avec la litharge^
s'en sursature comme la première fois. Il n'a rien
perdu >de sa force.

L'acide carbonique qu'on emploie est retiré
de la combustion du charbon. Avant d'être in-
troduit dans la dissolution , il est lavé dans une
masse d'eau considérable ^ où il se dépouille en-
tièrement d'une portion de cendre . et de gaz hy-
drogéné huileux , qui se dégagft avec, lui et qui
noircirait la céruse.

( a3a )

Les appareils ingénieur imaginés pour («lérer
la précipitation sont une propriété des inven*
teurs y qui seuls ont droit de les rendre publics. II
«erait d'aillem^ très difficile de les décrire -sans te
secours d'un dessin détaillé; mais comme un
peintre peut se trouver dans un lieu où il lui se-
rait impossible de se procurer de beau Manc de
plomb y je crois utile de décrire le procédé à
l'aide duquel il pourrait^ en peu de jours ^' en
prépara une quantité suffisante pour ses be-
soins.

Je suf^se^ toutefois, qu'il ait à sa disposition
du vinaigre, de la lithai^, ou seulement du
plomb.

il faut d'abord distiller le vinaigre, puis le
sursaturer d'oxide de plomb, en le combinant
avec de la litharge. Si la litharge est de mauvaise
qualité, si elle * contient du cuivre (i), il vaut
mieux alors conveitir du plomb en massicot } ce
qu'on peut faire très aisément en le calcinant
dans une chaudière de fer.

Pour opérer la. saturation, on peut se servir
d'un petit baril en bois blanc , traversé dans sa

( I ) Cependant le enivre , n'étant pas précipité "par Tacide
carbonique , resterait ,da|isla liqueur, d'où on le précipite-
ra,it à l'état métallique par le fer.

( ^253

'long;ueÙF par un axe en bois y auquel on adapte
une manivelle. En le faisant tourner, on obtient
en peu de temps une dissolution sursaturée :
on la décante, et, lorsqu'elle est éclaircie par le
i:epo8:, on la verse dans un vase long.

Pour former dans cette dissolution le précipité
résultant jde la con^inaison de l'acide carbonique,
on dégage cet acide de la craie, au moyen de
l'acide sulfuriqUe. ^

A cet effets on délaie de la craie et on en
remjdit , au quart environ, un flacon à deux tu-^
bulures; ou, si on né peut s'en procurer, on en
choisit un dont le goulot soit assez large pour
admettre un gros bouchon de li^ge, qu'on perèe
de deux trous. On fait entrer dans l'un des trous
le bec d'un entonnoir, et on adapte à l'autre un
tube de verre ifecourbé, dont l'extrémité plonge
jusqu'au fond d'un flacon rempli d'eau aux trois
quarts. €e flaCon est également fermé par «n
bouchon percé de deux, trous, ^et le tube passe
par. un de ces trous { un * second tube recourbé
est fixé à l'autre trou, et descend jusqu'au fond
du vase contenant la dissolution : c'est ce cpi'on
appelle uri appareil* de Waulf. Le flacon inter^
médiaire rem[di d'eau a pour objet de laver le
gaz et de le débarrasser d'un peu d'acide sulfu^
rique qu'il pourrait contenir.

/

(a54)

Les tubes et l'entonnoir doivoit être lûtes de
manière qu'aucun gaz ne puisse s'édia[^)er que
pak* les tubes. On les lute avec du papier et de
la colle de farine.

L'appareil ainsi dispose , il faut verser, par
l'entonnoir, de l'acide stilfurique étendu de dix
à douze fois son poids d'eau^ et comme le gaz
s'échapperait par le bec de l'entonnoir, im le
ferme avec une espèce de piston , que Ton fait
en entourant de filasse ou de coton un tube de
verre, ou même une baguette de bois. On peut
alont rempUr l'entonnoir d'acide afiaibli, et en
soulevant le piston de temps en temps, on en
fait tomber un peu et on bouche l'entonnoir.

Le gaz se dégage aussitôt, passe au travers de
l'eau du flacon ^ où il se purifie ; de là, entre dans
le, vase contenant Facétate de plomb saturé,, et
forme un précipité d'un beau blanc, qui est k
carbonate dé plomb. On agite le liquide pour
faciliter la combinaison, et on continué jusqu'à
ce que l'acide carbonique ne forme plus ^ de pré*
cipité.

On laisse reposer; on décante le liquide sur-
nageant, qui est du vinaigre encore très lehargé
d'oxide de plomb. On peut l'en sursaturer enc^,
et précipiter une nouvelle quantité de blané.

On lave à grande eau le précipité; on le laisse

( a35 )

déposer^ on le recueille et on lé fait sécher* Tout
c^a peut être iait en moins de huit jours.

Le blanc de plomb ne s!emploie que dans la
peinture à l'huile , et même il noircirait et serait
à la longue ramené à U couleur du Sulfure de
plomb, s'il n'était défendu, par une couche de
vernis , de l'action des vapeiu*s hydrosulfiireuses
plus ou moins fréquemment répandues dans, l'at-
mosphère. ,

On ne doit donc jamais se servir de blanc de
plomb à la détrempe. On a un exemple frappant
de l'altération dont je viens de parler dans les
collections d'anciens dessins rehaussés de blanc «
Ces blancs sont devenus noirs dans ceux où l'on
a employé du blanc de plomb. Heureusement
M. Thénard a trouvé le moyen de ramener à leur
blancheur première ces touches de blanc noircies
par le contact des vapeurs hydrosulfurées. Ce sa-
vant chimiste fut consulté , il y a quelques an-,
nées, sur les moyens die faire disparaître les
taches noires formées sur un dessin précieux
par l'altération du blanc de plomb : il venait alor&
de terminer ses expériences sur Veau oxigénée,
dont il avait fait la découverte. Parmi les nom->
breuses propriétés de cette eau , il avait reconnu
celle de convertir instantanément le sulfure de
plomb en sulfate, qui est blanc. Il en fit aussitôt

/'

( a58 )

On devait craindre que des panneaux , com-
posés de plusieurs planches collées ensemble^ ne
se disjoignissent par Teffet des alternatives de
sécheresse et d^humidité auxquelles les tableaux
sont toujours plus ou moins exposés. Afin de
prévenir ces accidens, on prenait^ dans les pre-
miers temps ^ des précautions particulières^ qu'on
négligea dans k suite. On collait des bandes de
toile sur les jointures des planches; quelquefois
même on couvrait la surface entière du -panneau
d'une toile ou d'un cuir noir tanné. Le coltoge
des bandes de toile est attribué par P^asari à
Margheritone y qiiî vivait dans le XII*. siècle;
mais il était déjà pratiqué avant lui ^ puis-
tju'on trouve ce procédé décrit dans le traité de
Th^phile, De arte pingendL II est probable
qu'il avait été importé en Italie par les peintres
grecs.

Théophile nous apprend que les planches dont
se composaient les panneaux préparés d'abord
avec l'outil des tonneliers (le rabot sans doute),
étaient collées avec une colle de fromage dont il
décrit la préparation , et il assure qu'étant ainsi
jointes, l'humidité ni la sécheresse ne pouvaient
les désunir. Cet effet très remarquable vient d'être
vénûé par des expériences qui ne laissent aucun
dpute sur la supériorité de ce mode de col-

(a39)

lage (i). Je croU donc rendre un service aux arts
ea le faisant connaître.

On prend du fromage mou fait de lait écré-
mé (2) : on le triture et on le lave à l'eau
chaude^ jusqu'à ce que l'eau en ait enlevé toutes
les parties soiubles.

On peut faire ce lavage sur un tamis ou sur
une toile^ dans laquelle on comprime ensuite le
fromage^ pour en exprimer l'eau. Ainsi égoutté ,

(i) On a exposé, pendant nn mois, aux alternatives de
la pluie et du soleil des bois plaqués, les uns avec la
meilleui^ colle de gélatine , les autres avec de la colle de
fromage. Les premiers, après avoir été mouillés, se sont
«iécc^és à la première impression du soleil , les autres ont
parfaitement résisté.

Voici le texte de Théophile :

(2) Caseus mollis de vaccâ minutatim jncidatur et aquâ
calidâ in mortariolo cum pila tamdiù lavetur, donec aqua
multoties infusa pura indè exeat. Deindè idem caseus atte-
nuatus manu mittatur in frigidam aquam donec indures-
cat» Post hoc teratur minutissimè super liglieam tabulam
squalem cum altero ligno ; sicque rursùm mittatur in
mortariolum et cum pila dîligenter tundatur additâ aquâ
cum vivâ calce mixtâ , donec sic spissum factum sit ut suot
fèces.

Hoc glutine tabulas compaginatae , postquàm siccantur,
ità sibi inbœrent , ùt îiec humore nec calore disjungi
possint.»

( 24o.)

U s'émiette comme de la mie ide pain. On peut
alors le faire sécher sur du papier non collé; une
fois sec , il se conserve indéfiniment.

Cette matière, qui est du caseum mêlé d'un
peu de beurre, n'est pas soluble dans l'eau j mais
elle le devient par l'addition dé la chaux vive.
Eii. triturant ce mélange, on le transforme ins-
tantanément en une crème très visqueuse , qu'on
étend plus ou moins d'eau, suivant l'usage au-
quel on destine cette colle.

Elle sèche très promptement, et une fois sèche,
elle ne se redissout plus : on est donc obligé de
n'en préparer qu'à mesure du besoin et de l'em-
ployer très rapidement. C'est sans doute cet. in-
convénient qui en a fait absindonner l'usage^
Toutefois l'avantage d'une plus grande solidité
compense amplement les difficultés de la prépa-
ration et de l'emploi. D'ailleurs on diminuerait
ces difficultés en conservant dans un flacon bien
bouché de la chaux vive en poudre , pour en faire
le mélange avec le caseum, au moment de le
triturer. Quelques coups de molette suffiraient
pour cela, surtout si l'on avait eu la précaution
de faire ramollir le caseum dans l'éàu chaude.
Il serait encore plus expéditif d'avoir, dans un
vase à l'abri de l'action de l'air, les deux ma-
tières préalablement mélangées dans les propor-

(a4. )

lions conTenables ^ et réduites en poudre assez
fine pour que la trituration ne donnât aucuno
peine (i).

L'impression des panneaux se faisait ancien-
nement avec de la craie délayée dans de la colle
animale : c^est la même préparation dont on re-
couvrait et dont on recouvre encore les bois que
Ton veut dorer. Au lieu de craie, on se serrait
de préférence de plâtre éteint, et le mot inges^
sare, plâtrer, couvrir de plâtre, est employé
par les auteurs italiens pour exprimer l'action
d'appliquer sur les panneaux une couche de dé-
trempe. J'ai eu occasion de faire analyser un
morceau de l'impression d'un tableau du Titien,
peint sur bois; on y a trouvé du plâti^e, de l'a-
midon, et point de gélatine : ainsi le plâtre était
détrempé avec de la colle de farine^ au lieu de
gélatine.

On a également trouvé, dans la couche de dé^
trempe qui recouvrait une enveloppe de momie,
du plâtre mêlé de colle animale.

Dans l'origine , les toiles durent être préparées

(i) Les Anglais vendent , sous le nom de colle de f^an—
coui^er, une pondre blanche contenue dans de très petits
flacons. Ce n'est autre chose qu'un mélange de chaux et
de casëum ou de blanc d'œuf desséche.

i6

(242)

comme ies panneaux ateé une iïnprêissîon en
tiétrempe, et nous avons déjà fait ôî)Séi*ver que
les tableaux sur toile , de Paul V^eronèsè, sont en
généra! sur de pareilles impressions en plâtre.
Aujoiïrdiiui , on imprime les toiles à ITiuîIe , et
selon tjue le tissu en est plus ou moins serré, on
emploie Une méthode différente.

Lorsque la toile est d'un tisisu assez làclie pour
tjue la couleur passe au travers, on commence
par en boucher leâ Irôiis au tnoyen d'ùil encol-
lage, pour lequel on se sert de colle de gants figée.
On appliqué cette colle au moyen d^un grand
couteau dont le manche est coudé comme celui
d^ûne truelle, afiu que la main de Touvrier ne
puisse toucher la toile. Le tranchant de ce cou-
teau est émoussé et droit conune une régie; de
façon qu'en le pi*omenant sur la surface de la
toile fortement tendue , on rend la couche de colle
patfaRetoént unie et égale. r^

• Lèfsque Teiicollàge est sec, on enlève, avec la
pierre-ponce, les nœuds saillans; ensuite, avec
le couteau, on applique une couche de I)lanc de
céruse. Lorsqu'elle est parfaitement séché, on la
ponce , on applique une seconde couche et quel-
quefois une troisième^ afin d'obtenir uBe^surface
plus unie« -

Autrefois, la première céWche d'im^iréission

( M3 )

étak en bnA ronge mêlé ûe terre d*Ombre> on
^11 terre d'Ombre pnre. On avait même imaginé^
il y anjic cinquantaine d'années ; pour accêlërefr
•k dessiccation de cette cottteftV-, d'y mêler de là
ïitharçe. Il est résulté de là' qtie les tableaux
peints sur- dé pareilles {îr^iarations se récou-
viraient, àletii' surface, d'une infinité de petits
grains sàillans , provenant de la litbarge m&l
iMPoyée (i).' Aujourd*bùî ïés peintres sont beiau-
eoup plus ^gnèto , et les marchands de couleurs
ièbnt> par leur intérêt > èxcîtés à bien préparer
leurs toiles; la moindre négligence à cet ^gard
leur fierait perdre- leur crédit. '

Les toiles qti*on imprime sans etaciôMage! dot*
vent être d'un grain serré et um. Le contS^ offire
particulièrement cesaVaiïtàgés^ îl-^ne s'en trouve
pas, il est vrai, d'une largei» au delà* de ^2 mè^
très 5 mais du moment qu on en demanderait aux
trssèrands , 'ils trouveraient bientôt lé moyen d'en
fabriquerd'aussi large qu'on pourrait le désirer*

ï/impression dés toiles sans encollage e*îge
trois à quatre couches de couleurs lorsqu'x)n
veut avoir une surface unie : or^ avant d'appli^

a 4

fi) Si la Ikbarge ëtatt parfAitement broyée, eel effet
n'aurait pas lien.

l6.

quer ime nouvelle couche, on «91 obligé .d'air
tendre que la précédente soit sufiisamisaent séçhe
pour être poncée : ç'e^t pourquoi l'imjpression
des toiles exige au moins deux ou trois mois en
été y et cinq à six dans l'hiver. . .

On peut abréger considérablemient le temps
en imprimant en détrempe; les deux premières
couches : lorsqu'elles sont sèches et^pnios avec
la pierre-ponce , on applique une dernière couche
à l'huile très liquide. Cette huile p^^ètre l'imr
pression en détrempe et la rend très souple, par-
ticulièrement si on emploie de l'huile devenue
visqueuse par son exposition à l'air. Atbrs elle
n'est parfaitement sèche qu'après un long espace
de temps : ainsi, jusqu'à ce que leur dessiccation
soit, complète, on peut rouler ces toiles conune
les toiles cirées (i).

€omme la flexibilité de ces toiles dépend de
l'union intime de la couleur de la détrempe avec
l'huile, on en facilite l'absorption en em{doyant
une colle très faible , mèléii d'un peu d'huile et de

(i) M. Rejr est le premier de nos raarcliands de couleurs
qui ait employé ce procède. II avait donné à ces toiles le
nom de toiles absorbemtes ; elles sont demeurées souples
|)iusieurs années. ( Y. le BulUtm, de la Société d'encoura-
^euMnf^ quinxiéme année.)

\

(245)

beaucoup de «tucilage de graine de lin ; on peut
même n'employer que ce mucilage très épais ^ ob-
tenu à l'aide de l'ébullition.

Une pareille impression peut se faire en quatre
ou cîiiq jour^ , c'est donc une économie de temps
ecmsidérable. On a même prétendu qu'on poutait
peindre de suite sur de pareilles toiles nouvelle-
ment préparées , et que les couleurs cbangeraient
moins que sur des toiles sèches. Je ne partage pas
cette opinion : l'huile visqueuse que Ton emploie
dans cette impression^ et à laquelle est due la
souplesse de la toile, ne sèche que très lentement;
dès lors les couleurs , éprouvant plus long-temps
l'action chimique de l'huile, doivent ^'altérer.
Je pense donc que si l'on était obligé de peindre
sur une toile ainsi préparée depuis peu de temps ,
il faudrait appliquer par derrière une couche
épaisse de blanc de craie très peu bollé, afin d'ab*
sorber l'excès d'huile dés couleurs; mieux vauJ
drait encore , comme on le verra, peindre sur un
fond en détrempe.

De Fimpression du taffetas.

On conçoit aisément que l'impression du taffe^
tas peut être faite comme ëèlledes toiles ; ihâts^i)
est nécessaire d'obsérvér ijpie fe taffetas e^ ëm*

( 246 )

ployë Je plu3 souvent. pour des peLçitures que Ton
colle sôus verre i il faut alors se dooner ide garde
d'y appliquer un ençpUdge. Oad^t songer que
l'oQ est 4^ teQips à autre obligé de décoller ces
peintures/ soit parce que le yc^rre: s'est cassé «
soit parce que la ^joaime n'y (idhèra plus' dans
quelques points^ Alors ou les m^t treopper dans
Veau^ et au bout de quelques jours, elles se dé-
tachent d'eUes-mêmes^ Or> ai on avait mis sur le
>

t^ifiets^s iiA encollage avant la. couche d'ioi^pression
^. l'huile^ il s^:^it dissous bien avant que la
gonune qui .fix^ la peinture au verre ne fut ra-
mollie^

. ; I^ faut donc que le, taffetas destiné «aux pein-
tures que l'on fixe sous veiYe soit imprimé comme
njg>$ toiles cirées.

. Fpijtr c^^.on broie de belle céruse avec de
l^htkîle ^endtre visqueusve par une longue exposi^-
t^n à r^â^ir^ et dans , laquelle il «st.bo» de £aiii^
{Qpch*^ un .peu d^Q cire pure^» 0^ donne deux
couches très claires de cette couleur^ et, le 4aâetaâ
ainsi préparé conserve de la souplesse pendant
plusieurs ^uéiËS*

Depuis long-temps on ne peint plus sur cuivre.
L9 pr^paratio^^esfftanGhes de €uivi^ ne jur^s^a te
éisdll^n^nç^^e^ài^^ ; fi^ les, ponce ,. a£n de
\B^^ 4p^PyBr 0»! pci^j^.|^ii| qui fasse, adhérer

( ='47 )
davantage la couleur; et pour r^ndi^e Timprg^
sion plus solide , il faut Ja détrewpei: avfic du
vernis au copal.

De timpression sur les mii.rs.

■

Les murs sont rarement comppsés dfB pierre»
d'un grain assez fin pour qu'on puisse peindre
dessus: c'est pourquoi oh recouvre d'une couche
de ciment pu de plâtre Lçs coupoles et les partie
de murailles sur lesquelles ou doit exécuter des
tableaux. Lorsque l'enduit est p^rfaïteuient isec,
on applique dessus plusieurs couches 4'huile de
lin bouillante, que l'on recouvris en^uif^ de
blanc de céruse, ou de tell^ç autre cou^^ur à la-
quelle le peiutre peut dounw |^ préférence.

Les cimens «ont ordiuaireHXçut coiuposés dç
chaux vive et dç sable, pu d/ç brique pilée : ils
durent atut^Ut que Ja pierre, s'ila sont hi^ei;! pr,ér-
parés; uw^ h u^éçligence des ouvfieps.peut, av^ep
d'excellens matériaux, fair^ . un lijéjs fpj^uvais
mortier. Un ciment huileux serait donc préfé-
rable : on le composerait avec de la chaux vive,
de l'huile de lin visqueuse, du blanc de céruse
et du §ablé fin. C'est à très peu de chose près le
ciment flpnt on fait usage 4ans lai jfuos^ïque , le-
quel ^5it composé ^e warbpe i^4wt QnpQudfie^.de

( 548 )

é

chaux vive et d'huile siccative. La chaux viVe et
l'huile forment une pâte extrêmement gluante , et
qui coule au. point qu'on ne pourrait remployer;
mais lorsque l'huile est très visqueuse, le ciment
est plus ferme et se maintient comme on l'ap-
plique. Quelque coulant qu'il soit, il se raffer-
mit en peu de jours , et il est meilleur quand i)
est préparé depuis quelque temps.

Au lieu d'huile bouillante, dont on se servait
autrefois pour enduire et pénétrer le mortier, je
préfère le mélange d'huile siccative et de cire,
dont on a fait usage pour la coupole de Sainte-
Geneviève.

Après avoir échauffé le mur avec un réchaud
muni d'un réflecteur, on applique la composition
chaude, et pour la foire pénétrer plus avant, on
continue de chauffer jusqu'au refus.

Avec une pareille préparation, la peinture ne
s'emboît pas, et l'on n'a point à craindre l'humî-
dîté : elle est également bonne pour le plâtre ; elle
arrête les progrès du salpêtre (i).

(i) MM. ^Arcet et Thénard, qui ont dirigé repérât ion

de la coupole de Sainte-Geneviève^ ont composé TeDduit

d'uife pairtie de cire et de trois parties d^hnile cuite avec un

' dixième ' d« %on poids de litharge. (Yôjez le Mémoire pu^

( ^49 )

METHODE EXPEDITIVE D'éSÀUGHER 8UR D«S FONDJi

IlfPRIMES EN PETREBfPE»

Je dois maintenant, ainsi que je m'y suis en-r
gagé, faire connaître en détail la méthode expér
ditive d'ébaucher sur des impressions; en dér
trempe, suivie par Paul F^eronèse et, avant lui,
par d'autres peintres, à l'époque où l'on com-
mença à quitter I51 détrempe pour la peinture k
l'huile. Ce mpyçp mixte dut être le passage de
l'ancien au nouveau procédé.

La toile ou le panneau étant convenablement
préparé à la détrempe, on ébaucheavec des cou-
leurs à l'eau très peu collées, et auxquelles on
ajoute un peu d'huile ou, mieux encore, de l'émul-
sion de noix ou de graine de pavot. On n'emploie
pas de blanc ni de couleurs opaqqes^ans cette
ébauche : il est mieux qu'elle ne soit qu'une
aquarelle.

Veut-on faire quelques changemens^ on efface
avep une éponge mouillée les parties que l'on
veut corriger; mais il ne faut pas que l'impression
puisse se détremper : c'est pour cela qu'elle doit

blié sur remploi des corps gras , dans le tome XXXII 4ç»
Annales de chimie et de physique , page 24* )

(35o)

être faite avec une colle qui, une fois sèche, ne
se détrempe plus à l'eàti. J'ai 'déjà feît observer
que telle est la pr<^riété de la colle de caséum ;
c'est donc celle-là qu'il faut employer. On y mê-
lerait un peu d'huile ou une émulsion huileuse,
et il ne faudrait mettre de cette colle que lé moins
possible, afin que l'impression absorbé mieux
l'huile (i).

Ceux qui ont peint en détrempe savent avec
quelle facilité les couleurs, dafis ce genre de
peinture, s'étendent sôus le pinceau. On aura
donc terminé l'ébauche beaucoup plu? prompte-
ment qu'on ne peut le faire à Thuile^ et rien n'em-
pêche d'y apporter le même soin, ni de faire
toutes les corrections qu*on jugera convenables.
On lés fera même avec plus de facilité , pùisqu'au
lieu de gratter les parties que Ton veut changer,
on peut les feire disparaître en un instant avec
une éponge mouillée.

Si J'on voulait de suite peindre à ITiuile sur
cette fauche, Thuile des couleurs serait absorbée
sùr-le-ehamp i au point qu'on aurait beaucoup

1 -j • «

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; 1 ■ !■»'■ < I < ■ ! I > ! »■ ■ » 'f f'| i 1 ' i ' " l '* . ' l ' H r iM ' » r ! < M '• ^ fr' .'H ^^'f

(i) Le .plâtre éteint ne .se détremperait pasii i!eaiL Jûans
tous les cas , il sera bon d'appliquer derrière la toile une
ppuolie dé blanc de craie très peu collé, ^

> •

( 35^ )

de peine à les étendre: c'est pourquoi, avant de
peindre , il faut appliquer sur la toile une coueh^
d'huile siccative blanche , qui > à la vérité , s'em-.
boira aussitôt et s'incôrpô^éira avec la couleur de
l'impression; mais cela suffira pour empêcher qu'il
n'y ôit titie nouvelle absorption. On parviendra
ensuite très aisément à prévenir les embus, en
enduisant avec un vernis suffisamment visqueuj^
la partie que l'on veut repeindre.

Ce jM^océdé: offre non seulement l'avantage
d'économiser un temps considérable, ^it dans
la préparation des toiles, soit dans l'^^auche des
tableaux , il rend encore les couleurs plus bril-)
lantes et moins sujettes à changer* En efiet, aveQ
les toiles imprimées p^r l^s pip0édëso)ndinaifeSj^
l'huile des couleurs, ^afeiiuée ^tre l'impressioa
et les dernières couches de, peinture, reste long-
temps sans sécher, alors «lie r^éagit sur les emir
leurs; tandis qiie, dans un tableau fait sur une
impression en détrempe, l'huile surabondante
sort .par le derrière delà tpUe, <w péaétt^e dans
l'intérieur du. bois, <si l'impression test sur ui:i
panneau.

• » ■ »

» .- •

r ■ ; :« ■.•; ■■ ■ i'' f

( a52 )

CHAPITRE VI.

DE LÀ CONSEEVÀTION BES TABLEAUX ET BE IJBim

EESTAURATION.

J'ai déjà fait connaître l'altération que l'air et
la lumière font éprouver aux couleurs, aux
huiles et aux vernis.

11 y a très peu de couleurs qui ne soient promp-
tement altérées par l'action directe et prolongée
de la lumière , il ne ^ut donc pas qu'un tableau
reste exposé long-temps aux rayons du soleil.

J'ai également fait observer que les corps gras
jaunissent d'autant plus promptement qu^ils sont
placés dans l'obscurité et dans des lieux où l'air
est moins pur.

11 suit de là que le lieu le plus convenaMe pour
la conservation des tableaux est une salle bien
aérée, éclairée par un jour du nord.

Les vernis qu'on applique sur les tableaux de-
viennent jaunes et perdent leur transparence en
plus ou moins de temps. Lorsque cette altération
est parvenue au point où le vernis nuit plutôt

( ^53 )

^'il.fliesçitf^ Tefllçt du.tjableau^ il C&ut Tenlever
,ejt, en VexaettTjB.uu autre; x^pération assez facile^
tant qu'çin . ijie rencontre qne des vernis ordi-
naires composés de mastic dissous dans l'huile
volatile de térébentjiinq; mai$ quelques peiAtres
ont cru pouvoir employer dès. vernis huileux^
tels que le vepnis fi)i copal., et il est très difficile
de- les enlever^ Dans tous les cas, même lorsqu'il
ne s'agit que d'enlever im vernis tendre, il y a
des précautions à prendre pour ne pas attaquer
les glacis. . .

Le procédé le plus <)rdinairement;emplpyé pour
enlever le vernis d'un tableau consiste à en frot-
t^Ia surface, avec le bout des doigts, que l'on a
préalablement dégraissés avec jun peu d'une résine
quelconque. Ce frottement réduit aussitôt le ver-
nis en poussière^ et en continuant de frotter^ on
le fait disparaître en entier.

On conçoit qu'une pareille manutention doit
.user l'épiderme; c'est pourquoi Ut ^ mieux de se
servir d'un morceau de peau : mais de quelque
manière qu'on opère, il faut essuyer souvent la
poussière , pour s'assurer qu'on n'effleure pas la
peinture.

On peut encore enlever le vernis en le dissol-
vant avec un mélange d'alcool , d'essence de té-
rébenthine et d'huile.

( a54 ■)

On tient de chaque inàm tm ' petit 'tâihpon de
coton imbibë> l'ott diiirièkùgt fci^Jètetts, ratitrfe
d'huilé pure. On 'côhiineiice par ^frotter d'huile
lai place dtiè l'bn Vèuï^t^èrTi/r/iéh^te on em-
ploie le niétattgé sjpÎTrttuèdîi; qnrdiôSôut le vernis
très rapidement : c^ést pbimtïtïoi il neCàut frottet
que pendant quelques secondcfè, et de étiîte on
doit arrêter Tâction dîsioîvantiB brveé le coton im-
bibé d'huile: san^ tetijé prëcâtrtloti , oùS'expose-
hatk dissoudre ûhë JyâHre'de laf'cèuletir. Déplus,
on a soin d'examiner à chaque instant l'état dn

* 1*1*

tampon dîssofli^irt v pour Voîr Va n'a attaque' que
lé vernis. '^ . . - ;.

• ' Comme Taetion %ttr le Vernis dépend dt là pirij-
portion d'alcoofl contenue dâtts le tnélati^, îî vaut
"tttieux en mettre moins et rendre plus Ifentè Fac-
tion ^dissolvante, qtee de s'exposera dissoudre la
peinture. ' *^-*' • l'--*

' 5La restauration des tableaux ind ' présente pas
lieàucoup de dîfficrfjtés, tint tju'ils n^xxtit reçu
d'autre altération que lé jaiiûiàscnlent dû vernis
tendre 'qui lés récouvre} mais iorslque, pendant
une longue suite d'atméès , îls ont été exposés
sans précautions aux diverses causes q\ii ainè-
•nent leur destniction, lorsque la tèilé est déchi-
rée ou à ^emi |)oteRpie; lorsque les panneaux
sont disjoints ou que la couleur est ppéte- à s'en

( !i55 )

détacher au moindre choc, il hë semble pas pos-
sible de remédier kée pareils acccîdens : cepen-
dant, quelque imminente que paraisse la cotoplète
destruction d^ ces tablieaux, on ^rvient à les
jsauver, en enlevant la peinture die dessus son
fottd, quel qu'il soif, et en la recollant solide-
ment sur une^ nouvelle toile.

Je Vais décrire cette importante partie de la
Restauration des tableaux , en commençant par
l'opératioù la plue facile, lé réhtoilage des ta-
bleaux peints sur toile.

On est obligé de 'réméltrfeîin tSbleau ëîïr tôîlé
lorsque la toile est déchirée , lors même qu^elle
ô'^ d'autre ftal que d'être usée par 1(ës bords, au
point qu'il n'y ait phis de prisfé pôiir la clouer sur
le <îhâ88Îs. Dans' cet était, il est possible que la
peinture soit partout isolidfement adhérente' à la
toile, alors 6ii 'se éontetité de là kîoïler sur une
antre; "mais si là' ccruleur est prête à s^ett diéta-
cher par écailles , il est indispensable d'enlever là
l^iéille toile.

' 'Dans tous les caS^, on commence par coller du
]^piè!r sur la surface du tableau ,' afin de pouvoir
lemariiersàns'daïigcT, et quelquefois on en colle
plusieurs feuilles Fiïne sur l'autre.

Si la vieille toile doit être enlevée , il est de la
phisi grande importance que le papier adhère

( îi56 )

par toute la surface : dans ce cas, on colle dV
bord de la gaze , et l'air sortant avec facilité , il
ne peut y avoir de soufflures.

Si le tableau est extrêmement desséché, il
convient d'appliquer dessus plusieurs couches
d'huile mêlée d'un peu d'essence de térébenthine.
Cette huile pénétre la peinture devenue trop
aride , et recolle les parties de couleur prêtes à
se détacher; mais la colle ne prendrait pas sur
une surface grasse: c'est pourquoi, après avoir
bien essuyé le tableau, on dégraisse sa surface
avec une légère dissolution de soude ou de po-
tasse.

La colle dont on se sert est préparée avec par-
ties égales de colle de Flandre et de farine de
seigle : on la préfère à celle de froment, parce
que la colle préparée avec cette farine se conserve
plus long-temps humide et est moins cassante.
Le papier doit être mince , peu collé , très uni et
ébarbé avec soin.

Ayant ainsi fixé très solidement le tableau à
l'espèce de cartonnage appliqué à sa surface , on
procède à l'enlèvement de la vieille toile ; ce qui
ne présente aucune difficulté, si elle a été encollée
avant de recevoir les couches d'impression: il
suffit, dans ce cas , de la mouiller légèrement avec
une éponge. La colle ne tarde pas à se détremper.

(^57)

et la toile se détache en cédant au moindre effort.
S'il n'y a pas -d'encollage sous la couche d'impjres^
sion , il faut user la toile avec de la pierre-ponce
ou une râpe.

Pour procéder au rentoilage, on tend sur un
châssis une toile neuve , forte et unie : on en
fait disparaître les nœuds avec la pierre-ponce,
puis on encolle bien également sa surface. On
met de même une couche de colle sur l'envers
du tableau , que l'on a bien nettoyé de toutes les
inégalités qui peuvent s'y trouver. Alors on l'ap-
plique sur la toile , avec les précautions convena-
bles pour éviter les soufflures : on ne la fait donc
adhérer que successivement. On fait sortir l'air
et l'excès de colle, en les poussant toujours du
centre vers les bords.

Lorsque la' colle est presque sèche , on pro-
mène sur la surface du tableau un fer à repasser,
qui li'est pas assez chaud pour endomnlagér la
peinture, mais qui l'est assez pour fondre la^gé-
latine contenue dans la colle de pâte. Elle la fait
pénétrer dans toutes les fissures, et recolle les
écailles prêtes à se détacher. Le but de cetto ôpé-'
ration est aussi de rendre unie la surface du ta-
bleau ; c'est pourquoi on passe le fer à plusieurs
reprises, en commençant toujours par les bords,
où l'humidité est maintenue plus long-temps par

»7

( 258 )

les bois du châssis^ qui empêchent l'accès de l'air
extérieur. On laisse encore le tableau pendant
plusieurs jours dans un lieu très sec^ il ne reste
plus alors qu'à décoller le cartonnage appliqué
sur la peinture; ce que l'on fait à l'aide d'une
éponge mouillée.

Cette opération pourrait rendre assez d'humi^
dite pour décoller les bords du tableau : c'est
pourquoi on les maintient en collant sur les bords
du châssis de petites bandes de papier^ qui s'éten*
dent un peu sur le tableau.

Lorsqu'on a enlevé le papier, il arrive quel-
quefois que l'on trouve sur le tableaff l'empreinte
des marges superposées des feuilles : cet effet a
lieu lorsqu'on a employé du papier trop épais.
Pour faire disparaître ces empreintes, il faut de
nouveau coller du papier mince très uni, et dis-
poser les feuilles de manière que les endroits où
se trouvent les traces produites par la superposi-
tion des marges soient couverts par le milieu des
nouvelles feuilles , et lorsqu'on emploie le fer on
ne le passe que sur les endroits ^u'on veut
aplanir.

Si la toile n'est endommagée que par une l^re
déchirure , on peut réparer le mal sans être obligé
de rentoiler le tableau. On le met à plat sur une
table, et l'on applique su? l'endroit endommagé

(259)

plusieurs morceaux de gaze, que l'on colle l'un sur
l'autre avec un mastic très ferme, compose de
blanc de céruse et d'huile extrêmement vis-
queuse. On pose sur cette espèce d'emplâtre un
morceau de marbre., ou une tablette de bois que
Ton charge d'un poids , et on maintient cette
pression pendant <un jour ou deux.

S'il. s'agit d'enlever un tableau de dessus un
panneau , on commence toujours de la même
manière; c'est à dire qu'on se rend maître de la
peinture , en collant dessus de la gaze et plusieurs
feuilles doubles de papier. Ce cartonnage étant
parfaitement sec, on pose le tableau à plat sur
une table, bien unie, et avec une scie montée de
manière qu'elle ne puisse pénétrer dans toute
l'épaisseur du bois, on scie le panneau par petits
carrés, qu'on enlève ensuite très facilement avec
un ciseau : on approche ainsi très près de la pein-
ture sans courir le risque de l'endommager.
Alors , avec un petit rabot et des râpes on réduit le
bois à une si mince épaisseur, qu'en le mouillant
légèrement avec une éponge, on le détache sans
peine, et l'on met à découvert l'impression en
détrempe , qui avait été appliquée sur le panneau
avant de commencer le tableau. On enlève cette
impression, qui presque toujours est fendillée
comme la faïence qui a été sur le feu. On procède

»7-

( 26o )

ensuite au rentoilage , comme il a été die plus
haut.

■

Si le dommage n'a lieu que dans une partie du
panneau ; si le bois est d'ailleurs ^n et que l'hu-
midité n'ait attaqué la peinture qu'en quelques
endroits , où elle se trouve prête à se détacher du
fond ^ on remédie à ce mal local sans enlever le
tableau : dans ce cas , on verse sur la partie en-
dommagée de la colle-forte chaude, qui pénètre
par les fentes sous les écailles. Lorsque la colle
est figée , on enlève tout ce qui reste à la surface
de la peinture , et Ton colle du papier sur cette
place avec une colle de pâte très légère. Lorsque
le papier est sec , on passe dessus le fer chaud , qui
fond la colle, la répand uniformément sous les
écailles, et les rattache d'une manière très solide.
On mêle à la colle-forte environ un huitième
d'huile siccative blanche, laquelle s'y combine
et la rend moins accessible à l'humidité (i).

Lorsqu'un panneau est fendu ou qu'il s'est dé-
jeté, on y remédie en collant derrière ce qu'on

( I ) Il doit pnrnître assez extraordinaire qae l'huile paisse
se mêler à la colle ; toutefois rexpérieuce prouve que la
combinaison a lieu , et ce mélange résiste mieux aux alter-
Ddlives de la sécheresse et de l'humidité.

appelle un parquet : c'est un grillage en bois de
sapin ^ dont on colle seulement une partie des.
barres^ celles qui sont dans 1% direction des fibres
du bois du panneau. Les barres transversales sont
maintenues par les pren^ières dans des entailles
faites dans leur épaisseur^ dans lesquelles elles
sont engagées. Elles ne sont point collées au
panneau , car le mouyement dans le bois s'opé-
rant toujours sur la largeur, elles ne pourraient
y adhérer solidement; elles servent seulement,
par leur pression, à maintenir le panneau de
manière qu'il ne puisse plus se déjeter.

L'enlèvement d'uix tableau peint sur mur ne
présente pas plus de difficultés , bien qu'on ne
puisse attaquer le mur par derrière comme un
panneau. Lorsqu'on a appliqué sur la peinture un
fort cartonnage, on fait dans le mur autour du
tableau une entaille assez large pour pouvoir,
avec un ciseau, détacher du mur le ciment, sur
lequel ordinairement le tableau est peint. Cet
enduit, qui n'a pas plus de 8 ou i o centimètres
d'épaisseur, se détache facilement et reste adhé-
rent à la peinture.

A mesure que l'enduit se sépare du mur, on
roule le tableau sur un gros cylindre pour le
transporter. Il reste à enlever le ciment adhérent
à la peintiire , on y parvient avec un ciseau : c'e§t

(26:^)

une besogfne qui exige plus de patience encore que
d'adresse.

Si le tableau était peint immédiatement sur la
pierre, sans aucun enduit de mortier (i), on
parviendrait encore à l'en détacher en s^y pre-
nant comme un écorcheur, et se servant d'un
ciseau ayant des dents comme une scie, et aiguisé
de manière qu'il tendit toujours à mordre du côté
du mûri

Si le tableau que l'on rentoile devait être placé
dans un endroit humide, il faudrait, au lieu de
colle de pâte mêlée de gélatine, emjrfoyer un
mordant huileux, tel à peu près que celui dont
se servent les doreurs. Ce rentoilage a été exécuté
avec succès sur quelques tableaux du Musée. On
peut composer le mordant avec de l'huile de lin
épaissie par une longue ébuUition. On broierait
du blanc de céruse et un peu de minium très fin
avec cette huile visqueuse, et on en appliquerait
une couche bien égale sur la toile neuve et sur
le tableau , soit à l'aide d'une brosse ferme y soit
à l'aide du couteau dont on se sert pour l'impres-
sion des toiles cirées.

( I ) Le plafond de Sainte-Geneviève est sur la pierre
enduite seulement d'une couclie d'huile mêlée de résine et
de cire. Vojez l'article Impression des murs.

( 265 )

On attendrait quelque temps que cet enduit
fût à demi sec : alors on collerait le tableau en
le faisant adhérer successivement depuis un bout
jusqtk'à l'autre. ^

Uenlevage et le rentoilage une fois terminés,
il reste , pour compléter la restauration , à nettoyer
le tableau et à repeindre les endroits détruits.

Pour la première opération , qui est très déli-
cate, on se sert de divers moyens, qui réussissent
entre les mains d'un artiste habile et expéri-
menté, mais qui, employés par tout autre, sont
plus dangereux qu'un rasoir manié pour la pre-
mière fois par un apprenti baxbier, car ici le
patient . n'avertit pas à l'instant de la blessure
qu'il reçoit.

On se tromperait fort, si l'on croyait qu'on
puisse employer sans danger les alcalis et les sa-
vons , pourvu qu'ils soient suffisamment étendus
d'eau. L'eau seule fait du tort aux tableaux lors--
qu'ils sont très desséchés. Elle peut dissoudre
certaines couleurs; elle pénètre {)ar les fentes,
augmente Faridité de la couleur et contribue à la
détacher de son fond : il est donc mieux de
commencer par imprégner d'huile le tableau,
jusqu'à ce qu'il n'en absorbe plusj. Les Flamands
se servent pour cela d'huile de pavot : on peut
employer également l'huilq de noix et même

(264)

l'huile de lin^ puisque cette huile, quoique beau*
coup plus jaune que les deux autres , blanchit ,
comme elles, au contact de la lumière. Au sur-
plus , quelle que soit l'huile dont on imbibe la
vieille peinture, elle pénétre dans la couleur des-
séchée , et en se résinifiant elle recolle les parties
prêtes à tomber (i).

Après cette opération , on peut , avec les pré-
cautions convenables, nettoyer le tableau avec
des dissolutions alcalines. J'ai vu même employer
avec succès le savon noir, qui, comme l'on sait,
est très corrosif; mais on l'avait mêlé avec une
telle quantité d'huile, qu'il ne pouvait plus avoir
d'action sur la peinture : on le laissait pen-
dant plusieurs jours sur le tableau sans qu'il
produisît d'autre effet que de ramollir la crasse
et le vieux vernis. Lavant ensuite le tableau avec
une éponge, il se trouvait en grande partie net-
toyé. Toutefois, un pareil procédé est dangereux
en ce qu'on opère en aveugle.

Si le tableau est recouvert d'un vieux vernis,
le savon ou la dissolution alcaline l'enlèvera en
partie , parce que les résines , surtout lorsqu'elles

( I ) On emploierait avec succès l'huile épaissie à l'aii ,
âél^yêc dans de l'essence de tércbentliînc.

( 265 )

sont devenues rances^ sont très facilement sapo-
nifiées.

Lorsque la crasse qui se trouve dans les ca-
vités formées par le tissu de la toile ou les inéga-
lités de la surface de la peinture n'est pas en-
levée, il ne faut pas s'obstiner à frotter avec la
brosse ou l'éponge , on s'exposerait à effleurer les
parties saillantes de la couleur avant d'atteindre
cette crasse : il faut alors recourir à l'emploi du
grattoir, et il est inutile d'avertir que les plus
grandes précautions sont indispensables en usant
d'un pareil moyen. Dans beaucoup de cas, un
cure-dents peut tenir lieu de grattoir; dans d'au-
tres, il faut un tranchant bien acéré.

On a vu, au commencement de cet article, qu'oii
peut enlever le vernis avec un mélangé d'alcool,
d'essence de térébenthine et d'huile : on peut
employer le même moyen pour nettoyer. Au sur-
plus, l'état dans lequel se trouve le tableau doit
déterminer le choix des procédés. Par exemple,
s'il a été verni avec du blanc d'œuf, il est évident
qu'on ne pourra enlever ce vernis qu'avec de
l'eau; si au contraire on a employé un vernis
huileux, tel que nos vernis au copal, on ne
pourra l'enlever qu'avec beaucoup de peine : il
faudra le ramollir en le frottant, pendant plusieurs
jours, avec de l'essence de térébenthine et de

i^

( 266 )

l'huile^ peut-^tre même avec de l'alcool faible ,
tenant un peu de potasse en dissolution , et quand
ce vertois sera suffisamment ramolli , on l'enlèvera
avec un grattoir.

Lorsque le nettoyage du tableau est terminé ^
il reste à fermer toutes les plaies qui se sont dé-
couvertes. S'il y a des trous , on les bouche avec
un mastic composé de colle et de blanc de craie
semblable à l'apprêt des doreurs^ et on égalise
bien ce mastic de manière qu'il soit au niveau de
la sur£eLce du tableau. Si le grain de la toile est
apparent^ on produit un effet semblable en ap-
pliquant sur le mastic encore mou un morceau
de toile du même grain , et pressant dessus pour
former l'empreinte du tissu.

Les trous étant bouches , il faut nécessairement
repeindre sur le mastic.

La plupart des restaurateurs sont dans l'usage
d'appliquer une légère couche de vernis sur le
tableau^ avant de commencer les repeints. Ils le
font, afin de mieux voir la teinte de l'original,
avec laquelle ils se proposent de s'accorder : il
arrive de là qu'en dévemissant le tableau on doit
enlever les repeints. Je crois qu'il est mieux de
frotter d^huile la partie que l'on veut repeindre :
par ce moyen , on feit reparaître les couleurs du
tablrau dans tout leur brillant; on essuie compté-

( ^67 )

tement l'huile avec ùh linge propre ou du coton.
La couleur perd alors de son éclat; mais elle en
conserve assez pour guider le peintre. Elle pa-
rait plus pâle* qu'elle n'était étant vernie ; ce
n'est pas un désavantage^ par la raison que les
couleurs à l'huile prennent en séchant un ton
plus foncé : c'est pourquoi il faut tenir ses
teintes im peu plus claires , afin qu'après leur
entière dessiccation elles se trouvent au ton de
l'ancienne couleur. D'ailleurs, comme on ne
parvient presque jamais à imiter la teinte d'une
peinture ancienne autrement que par glacis, il
est indispensable que les repeints soient toujours
d'un, ton plus clair.

De tous les accidens que l'on rencontre dans
la restauration des tableaux, celui des gerçures
présente le plus de difficultés; il est même sansi
remède, si elles ont lieu sur un ancien tableau.
On ne peut rapprocher les parties écartées; il n'y
a d'autre moyen que de boucher les fentes en
les remplissant avec de la couleur ; mais si le ta-
bleau gercé n'est peint que depuis un petit
nombre d'années , et que la dessiccation ne soit
pas parfaite, on peut faire rapprocher les parties
séparées; il suffit pour cela d'enlever complète-
ment le vernis, du tableau et de le poser à plat;
avec le temps, les parties de la peinture qui se

( 268 )

sont retirées se dilatent, et en s'étendant elles se
rapprochent au point que les fentes disparaissent
entièrement.

De tout ce qui précède , on doit conclure que
ce serait trop risquer que d'entreprendre de net-
toyer ou de restaurer un tableau, si on n'aA^ait
aucune expérience dans cette partie. Il serait
mieux, sans doute, qu'un peintre habile ne s'en
rapportât qu'à lui seul du soin de nettoyer un
tableau, dont mieux que personne il peut ap-
précier le mérite; mais, avant de l'entre-
prendre, il faut qu'il fasse des essais sur des ta-
bleaux qu'il peut gâter sans regret, et quelques
succès qu'il ait obtenus dans ses expériences, il
ne doit pas croire qu'il réussira constamment.
Celui qui s'est occupé toute sa vie de la restau-
ration des tableaux ne peut pas encore se flatter
d'avoir rencontré toutes les difGcultés; il doit
toujours, par précaution, essayer sur quelques
parties les moins importantes du tableau le pro-
cédé de nettoyage qui convient le mieux.

(^69)

v^%\»»%^»»^»%%»^:%%%%'»%/»»v^^fc%^%^^w» ><v»%'»^w»v»»»%%vv»»%»»%^%^%»»'»%^^ V

CHAPITRE Vn.

THÉORIE DE LÀ GOLORISÀTIOM APPLIQUEE À L«ÀRMO?(IK

DES COULEURS.

La plupart des écrivains qui nous ont laissé
des préceptes sur l'harmonie des couleurs ont
senti que, pour inspirer quelque confiance, leurs
préceptes ne devaient pas être établis arbitraire-
ment, mais présentés comme des conséquences
des propriétés des couleurs.

Paul Lommazzo y l'un des plus anciens, com-
mence son chapitre Des couleurs par un exposé
de ses idées sur leurs propriétés* physiques et
leur génération; mais sa théorie n'est pas faite
pour donner le moindre crédit à la doctrine qu'il
en a déduite (i).

(i) Il y a, dit Lommazzo, sept couleurs dont les
extrêmes ( le blanc et le noir) sont comme les pères et les
générateurs de la série : les cinq du milieu ( i cinque mez"
zani sono il pallido , il rosso y il purpureo, e il verde).

Il en a énoncé cinq et il en énumère seulement quatre ,

( 370 )

Rubens a écrit en latin un traité ayant pour
titre De lumine et colore. Le manuscrit ori-
ginal était, il y a quarante ans, dans la biblio-
thèque d'un chanoine d'Anvers, descendant de
ce grand peintre (i). J'ignore ce qu'il est de-
venu, et pourquoi il est resté inédit jusqu'à ce
jour. Les propriétés attribuées par Rubens aux
couleurs ne sont peut-être pas conformes à la
saine physique; mais s'il a donné quelques pré-
ceptes d'harmonie, on ne peut douter qu'ils ne
soient fondés sur des observations exactes.

Gérard de Lairesse a traité fort en détail de
l'harmonie des couleurs : ses principes sont éta-
blis d'après une méthode empirique. Il n'est,
dit-il , parvenu à découvrir les rapports des cou-
leurs qu'après beaucoup de temps et par de nom-
breuses comparaisons, diversement combinées,
de cartes peintes, chacune d'une couleur parti-
culière.

et ne tient aucun compte du bleu ni du jaune , à moins
que par le mot pallido il ne veuille désigner le jaune. Ce
qu'il ajoute sur la génération des couleurs est tout à fait .
absurde.

(1) Le chanoine Van^-Parys: c'est à lui— même que je
l'ai entendu dire. Il m'avait promis de me le montrer : j'ai
à me reprocher de ne l'avoir pas pressé davantage de tenir
sa promesse.

( 271 ).

Mengs, qui a le plus clairement expliqué le
principe dé l'harmonie en peinture , s'appuie îmr
les propriétés physiques des couleurs; mais il
suppose que les peintres les connaissent^ ett il
néglige d'en développer la théorie.

Cette théorie des couleurs est maintenant fixée,'
du moins sous le rapport qui intéresse la pein-
ture, c'est à dire sous celui de la colorisation ,
de la combinaison des couleurs.

Quoique la plupart des physiciens regardent
comme démontré que les couleurs produites par
la décomposition de la lumière ne sont pas ré-
ductibles à trois, et que chaque rayon coloré
sortant du prisme présente une couleur simple,
indécomposable , ils sont d'accord avec les pein-
tres sur les résultats du mélange de ces rayons :
ainsi , en réunissant la portion bleue d'un spectre
avec la portion rouge d'un autre spectre , ils
forment un violet. Ils peuvent de même former
de l'orangé et du vert par des mélanges binaires :
à la vérité , ils n'ont pas encore expliqué comment
une couleur [composée produit sur l'organe de la
vue la même sensation qu'une couleur simple.
Quoi qu'il en soit , n'envisageant les couleurs que
sous le rapport des sensations qu'elles produisent
sur l'œil sans avoir égard à leurs autres pro-
priétés physiques, je ne saurais me trouver en

( ^7^ )
opposition avec aucun des sayans dans l'exposé
de la théorie de la colorisation.

THEORIE DE LA COLORISATION,

Quoique les peintres aient sur leiu* palette un
grand nombre de matériaux colorans, portant
chacun une dénomination distincte, cependant,
abstraction faite des matières qu'ils emploient,
ils ne reconnaissent que trois couleurs simples
(le jaune y le rouge et le bleu), lesquelles, par
leurs mélanges , peuvent produire l'immense série
de teintes que présente la nature.

Combinées deux à deux, ces couleurs généra-
trices donnent naissance à trois autres couleurs
distinctes et brillantes comme elles : ainsi le jaune
mêlé avec le rouge produit l'orangé, le rouge
avec le bleu donne naissance au violet, et l'on
obtient le vert par le mélange du jaune et du bleu.

La différence des proportions dans les mé-
langes donne des résultats qui se rapprochent
plus ou moins de l'une des deux couleurs dont
ils sont composés; de sorte qu'en graduant ces
proportions, on passe progressivement d'une
couleur à l'autre, et que de quelque point que
l'on commence on est ramené à ce point de
départ.

ECHELLE CBIOHATIQVE c

(275)

Puisqu'il en est ainsi , l'échelle chroma-
tique doit être considérée comme une circon-
férence , ou comme une zone circulaire , sur
laquelle , à des distances supposées égales ^
sont placées les trois couleurs génératrices , et
dont les intervalles ( les arcs ) compris entre ces
couleurs sont remplis par leur mélange , en
proportions tellement graduées , que la cir-
conférence se trouve composée d'une infinité
de teintes différentes , se fondant l'une dans
l'autre.

On ne peut déterminer d'une manière absolue
le nombre de teintes différentes qui peuvent être
comprises dans cette zone. Plus l'œil est exercé,
plus il doit y établir de divisions ; toutefois, celui
qui l'est le moins ne confondra jamais les mé-
langes en proportions égales avec aucune des
deux couleurs dont il se compose : ainsi , il ne
prendra pas l'orangé pour le rouge ou le jaune,
ni le violet pour le bleu ou le rouge , ni le vert
pour le jaune ou le bleu ; mais si une couleur
prédomine dans le mélange , il la confondra ai-
sément avec la couleur simple dont elle se rap-
proche le plus. Par exemple, il pourra désigner
sous le nom générique de rouge l'écarlate et le
cramoisi, bien qu'il y ait entre ces couleurs le
même intervalle qu'entre l'orangé et le rouge >

i8

{M)

entre le rouge et le violet, entre le jaune et le
vert.

L'échelle chromatique a donc six divisions
bien distinctes^ qui sont exprimées par les six
dénominations suivantes : le jaune, Vorangé, le
rouge y le violet ^ le bleu et le vert.

On peut les sous-diviser tant qu'on voudra, il
faudra toujours, pour les dénommer méthodi-
quement, recourir aux six noms de la division
primitive : ainsi, on dira un jaune plus ou moins
orangé, plus ou moins vert; un rouge violet
ou orangé ; un bleu tirant sur le violet ou sur
le vert.

Newton est, je crois, le premier qui ait fait
observer la disposition circulaire de l'échelle
chromatique. Certains rapports qui existent entre
les sons et les couleurs lui firent jMrésumer que
la similitude s'étendait beaucoup plus l(Mn et,
par analogie, il divisa l'échelle des couleurs en
sept intervalles espacés comme ceux de la
gamme ; mais ne trouvant dans la langue que six
termes distincts dont il pût disposer, il fut obligé,
pour désigner la couleur intermédiaire entre le
bleu et le violet, d'employer le mot indigo^ syno-
nyme de bleu violet.

La disposition des couleurs sur le cercle chro-
matique donne lieu à une obsenration impor-

(275)

tante pour la peinture, c'est qu'en mêlant en-
semble les couleurs diamétralement opposées il
y a décoloration complète.

En effet, tant que la combinaison des trois
couleurs génér^^trices n'a lieu qu'entre deux
d'entre elles , le produit est brillant comme les
couleurs dont il est composé; mais du moment
qu'on y fait entrer la troisième couleur, le mé-
lange est aussitôt terni; et si la proportion est
telle qu'aucune des couleurs ne prédomine, la
teinte produite est un gris absolument incolore
et plus ou moins foncé, selon l'intensité, des
couleurs opposées.

Or, dans le cercle chromatique , la disposition
est telle, que les couleurs diamétralement op-
posées présentent toujours la réunion des trois
couleurs génératrices. Si l'une est simple, l'autre
est un composé binaire : elles sont toujours réci-
proquement complémentaires.

Ainsi, à l'opposé du jaune, on trouve le vio-
let, mélange de rouge et de bleu; à l'opposé du
rouge, on trcfuve le vert, mélange de bleu et de
jaune; enfin l'orangé, composé de rouge et de
jaune, est à l'opposite du bleu. Si l'on mélange
tour à tour ces couleurs opposées, on a pour ré-
sultat la même teinte de gris , et c'est un moyen de
vérifier la composition de l'échelle chromatique.

i8.

(^76)

La nature nous offre ces oppositions dans plu-
sieurs phénomènes de la décomposition de la lu-
mière. Par exemple, dans celui des anneaux co-
lorés, les physiciens ont observé que les teintes
réfléchies et celles transmises sont complémen-
taires Tune de l'autre; et la décoloration a lieu
dès qu'on les réunit (i).

Dans les effets de coloration si variés que
présente la lumière polarisée, l'image ordinaire
et l'image extraordinaire sont toujours rigou-
reusement complémentaires (2).

(1) Si l'on applique un verre légèrement convexe contre
un verre plan et qu'on les presse , la pression fait paraître
dans la couche d'air interposée différens cercles colorés, qui
ont pour centre commun le point de contact. A mesure
que la pression est plus forte y le nombre des anneaux
augmente y mais les couleurs s'affaiblissent de plus en
plus , et finissent par n'être plus'sensibles.

En regardant ces anneaux au travers des verres, ils pa-
raissent encore colorés ; mais les couleurs sont différentes
et sont complémentaires de l'anneau précédent. Ainsi,
celles du premier anneau , vues par réflexion , étant dans
l'ordre suivant, Sleu, blanc, jaune et rouge orangé, le
même anneau , vu par transmission , offrira les couleurs
suivantes : rouge orangé, noir, violet et bleu.

(2) Lorsqu'on regarde un point lumineux à travers un
cristal doué de la double réfraction , l'une des deux images

( ^77 )

■ Chaque couleur est non seulement susceptible

d^une dégradation de teinte, en se combinant

qiie l'on voit est mobile, et lorsqu'on fait tourner le cristal
dans le même plan , elle en suit le mouvement et tourne
autour de l'autre image. On désigne par l'épithète X extra-
ordinaire cette image mobile , par opposition à celle qui est
fixe j et suit la loi ordinaire de la réfraction.

Quant à la polarisation de la lumière , c'est une pro-
priété particulière qu# lui est imprimée , sous certaines
conditions, soit parla réflexion, soit parla réfraction.

Pour en donner une idée , il suffit de remarquer qu'un
rajon lumineux qui a été réfléchi sur une glace, en faisant
avec elle un angle de 35** 25', ne se comporte pas comme un
rajon de lumière directe ; car il ne se réfléchit pas- du tout
lorsqu'il tombe sur une glace convenablement placée , et il
ne se divise plus en traversant , dans une certaine position ,
un cristal doué de la double réfraction. Ce rayon est j9o<-
larisé, et les propriétés précédentes peuvent servir à le
distinguer d'un rayon de lumière naturel.

Ces propriétés . dis tinctives ne sont pas les seules que
présentent les rayons polarisés; car ils peuvent encore
donner naissance à des couleurs très vives et à des nuances
très nombreuses que ne donnent jamais les rayons naturels .
Ces couleurs se développent particulièrement lorsqu'un
rayon polarisé traverse des lames minces de certains cris-
taux , comme le mica , la cbaux sulfatée , le cristal de
rocbe , etc.

Pour en faire l'expérience , il suffit d'interposer unq

( ^78 }
avec une autre couleur ; elle peut encore être
ou plus claire, ou plus grave. Cette modification
de clarté ou d'intensité s'appelle dégradation de
ton y ou dégradation de clair obscur. Ainsi, à
mesure que les couleurs deviennent plus claires,
elles se rapprochent du blanc, et à mesure que
leur intensité augmente, elles se rapprochent du
noir. On pourrait donc, dans la disposition de
l'échelle chromatique, placer le blanc au centre
de la zone circulaire et le noir en dehors , et dé-
grader les couleurs depuis le ton le plus clair
jusqu'au plus intense (i).

Le noir et le blanc sont bien pour les peintres

Inmc inince de Tune ou l'autre de ces substances sur le
trajet d'un rayon polarisé, et de l'observer ensuite avec un
prisme achromatisé de spath d'Islande. Les deux images
sont alors colorées, et ce sont ces nuances qui sont toujours
complémentaires ; car en les superposant , la décoloration
complète a lieu dans les parties superposées, et l'on ne
distingue plus que du blanc pur, tandis que les parties
voisines ont conservé leurs teintes.

(i) Il faut cependant observer que toutes les couleurs ne
peuvent pas être dégradées jusqu'au noir. Le jaune , par
exemple , est de sa nature essentiellement clair, ainsi que
Vorangé , le rouge orangé , etc. Il n'y a qu'une portion de
l'échelle chromatique qui soit susceptible d'être dégradée
jwsqi

lu'au noir.

( 279 )
des matériaux essentiels de colorisation, puis-
qu'ils lui servent à dégrader toutes les couleurs
et à exprimer les effets de la lumière et de l'om-
bre ; mais , dans le sens abstrait y ce ne sont pas
de vraies couleurs : la preuve en est que, si dans
le blanc le plus éclatant, l'œil discerne la plus
légère nuance de couleur, ce n'est plus un blanc
pur. Observons en outre que le J)lus beau blanc
que nous ayons à notre disposition parait gris,
si on l'oppose à la lumière réfléchie d'un corps
brillant coloré, tdie que celle de For, qui est
jaune, ou celle des paillons colorés. Or, si nous
avions du rouge, du jaune et du bleu aussi lu-
mineux que les reflets produits par les corps
brillans colorés , nous en composerions un blanc
qui surpasserait en clarté les plus beaux blancs
de notre palette.

Quant au noir, il n'est pas d'élève comment
çant à peindre qui ne sadxe qu'on peut en com-
poser, de toutes pièces, avec du bleu dé Prusse^
de la laque et du stil de grain jaune*

Or, puisque l'on obtient du noijp pur avec les
trois couleurs génératrices en les choisissant très
intenses , et qu'en mélangeant ces mêmes cou-
leurs prises dans le tqn le plus clair, la teinte
qui en résulte approche du blanc , on est donc
fondé à regarder le blanc et le noir comme n'étant

( 28o )

pas de véritables couleurs , bien quïls soient des
matériaux colorans essentiels; et l'on peut dire
que ce ne sont réellement que des gris, Tun
extrêmement clair, l'autre extrêmement foncé.

Telle que je viens de la décrire, l'échelle chro-
matique ne comprend que la série des couleurs
brillantes : la série des couleurs ternes , impro-
prement appelées couleurs rompues, est infini-
ment plus étendue , et toutefois elle est soumise
aux mêmes lois ; mais on doit concevoir que les
rapports s'affaiblissent d'autant plus que l'altéra-
tion des couleurs est plus forte. Pour s'en faire
une idée exacte , on peut placer une échelle chro-
matique à l'entrée d'un endroit obscur, et si on
l'enfonce progressivement dans l'ombre, on verra
les rapports entre les couleurs devenir moins
sensibles, à mesure qu'elles se confondent avec
Fobscûrité.

J'ai dit que les composés binaires des couleurs
génératrices sont aussi brillans que les élémens
dont ils sont formés : cela n'est vrai toutefois
qu'en théorie, en supposant des couleurs parfai-
tement pures, dont les molécules se pénètrent
comme celles de la lumière. Avec nos couleurs
matérielles, nous n'atteignons pas , par un mé-r
lange binaire , à l'éclat de quelques composés qui
se trouvent tout faits par la nature : l'orangé ,

(a8i )

par exemple, formé par un mélange de jaune et
de rouge, est plus terne que le minium, qui est
un orangé naturel ; toutefois ce mélange, quoi-
que n'ayant pas l'éclat du minium , est une cou-
leur orangée. Il y a de même des verts naturels,
qui sont beaucoup plus brillans que ceux que Ton
compose par un mélange de jaune et de bleu.
Mais, au lieu d'opérer avec nos couleurs maté-
rielles dont les molécules ne peuvent se pénétrer,
si nous mélangions deux rayons lumineux co-
lorés, en les faisant tomber sur le même point,
nous produirions une couleur aussi brillante que
les deux élémens dont elle serait composée.

Maintenant que j'ai fait connaître la théorie de
la coloration fondée sur les propriétés physi-
ques des couleurs, je vais essayer d'en déduire
les principes de l'harmonie applicables à la pein-
ture, et de les rattacher ainsi à leur base na-
turelle.

L'harmonie, d'après son étymologie, rappelle
les idées de liaison^ d^union^ d^accord; ce mot
peut donc s'appliquer à toutes les parties de Fart;
mais ici je ne dois considérer l'harmonie que sous
le rapport de la couleur et du clair-obscur.

Dans un tableau, l'harmonie de la couleur est
toujours accompagnée de celle du clair-obscur j
celle-ci, cependant, peut exister seule, comme

( 282 )

c^ia a lieu dans un dessin , dans une gravure , qui
sont des tableaux sans couleur^ ou , si Ton veut ^
'd'une seule couleur : on doit donc considérer
séparément les deux harmonies.

L'harmonie musicale est fondée sur l'obser-
vation rigoureuse de certains intervalles établis
par la nature entre les sons d'une manière
tellement immuable, que pour peu qu'on s'en
écarte une oreille délicate en est blessée.

Dans la peinture, bien que la combinaison
des couleurs soit soumise à des lois positives,
l'harmonie ne résulte pas d'intervalles fixes entre
les teintes, et une nuance de plus ou de moins
entre elles ne rendra pas un tableau discordant.
S'il n'en était pas ainsi, un tableau serait comme
certains instrumens de musique, discord en peu
de temps , car l'altération qu'éprouvent les cou-
leurs n'est pas la même pour toutes.

Un tableau est harmonieux lorsqu'il présente
aux yeux une disposition de clair^obscur ou de
couleur qui leur est agréable , il est discordant
si , dans quelques parties , il blesse l'œil par des
oppositions mal préparées.

Mais puisqu'en définitive nous jugeons de
l'harmonie d'après nos sensations, il ne faut pas
négliger d'observer qu'elles dépendent non seu-
lement de notre organisation, mais encore de la

( 285 )

situation de nos oi^anes , au moment où ils re-
çoivent la sensation. Ainsi, la lumière nous
blesse lorsqu'elle nous frappe au sortir d'une
profonde obscurité; elle nous est agréable et
nous la supporterons même très vive, si nous y
sommes amenés par degrés. De même, une oppo-
sition de couleurs brillantes nous fatigue l'œil ,
si nous ne trouvons pas à côté de quoi reposer
notre vue, et les couleurs les plus éclatantes
peuvent nous causer une sensation agréable, si
nous y arrivons par une gradation bien ména-
gée. Nos yeux s'arrêtent avec plaisir sur les
nuages d'or et de pourpre qui accompagnent le
lever ou le coucher du soleil, et cependant il n'y
a nulle comparaison à faire entre ces couleurs
lumineuses et les couleurs ternes de notre pa-
lette.

S'il suffit, pour que les couleurs ne Wessent
pas la vue, que les intervalles entre les teintes et
les tons soient rapprochés, cela ne suffit pas
pour produire de l'harmonie, et le but de l'art,
qui est de plaire , ne serait pas atteint s\ l'on se
contentait de ménager la délicatesse de la vue,
en n'offrant aux yeux qu'une dégradation mono-
tone de clair-obscur et de couleur,

L'harmonie en peinture résulte donc duite
disposition de tons et de couleurs qui attire Vœil,

( 284 )
et le fixe par une succession bien ménagée de
repos et d oppositions.

Loin que ces oppositions nuisent à l'harmo-
nie^ ce sont eHes qui l'animent; mais plus
elles sont tranchées , plus l'œil a besoin de trou-
ver à côté d'elles de larges espaces où il puisse
se reposer de l'impression vive qu'il vient d'é-
prouver.

Suivant que les couleurs sont plus ou moins
éclatantes ; suivant que les intervalles qui exis-
tent entre elles sont plus ou moins rapprochés;
enfin selon la conduite du clair-obscur, l'har-
monie prend un caractère différent, et Ton dis-
tingue des harmonies douces, fortes, sombres,
brillantes, etc. Ce n'est pas une des moindres
difficultés de l'art, que d'approprier l'harmonie
d'un tableau au sujet qu'il représente; les plus
grands peintres n'y sont pas toujours parvenus ;
il est si naturel d'adopter des préférences pour
certaines couleurs , pour certain genre d'opposi-
tions, que sans qu'on s'en aperçoive on les
reproduit dans ses tableaux, quel qu'en soit le
sujet. RubenSf par exemple, a placé les mêmes
draperies brillantes dans les tableaux de XAdora^
tion des Mages et dans ceux du Christ en croix y
n'eût-il pas produit un plus grand effet si , dans
les scènes lugubres , il eût employé des teintes

( 285 )

plus sombres, telles qu'on les voit dans les ta-
bleaux des Écoles d'Italie?

La nature nous ofiFre des exemples de toutes
les espèces d'harmonie, elle nous présente aussi
quelquefois des discordances; mais, le plus sou-
vent, elles sont l'ouvrage des hommes : ainsi,
dans le choix des couleurs des vêtemens, on
adopte souvent les couleurs les plus tranchées ;
on le fait surtout pour les corps militaires , afin
qu'on puisse les apercevoir de loin : or, une
rangée d'hommes bariolés de couleurs vives
fortement opposées, réfléchissant une lumière
uniforme, n'ofifre rien d'harmonieux; si elle le
devient par une disposition particulière de lu-
mière et d'ombre, l'harmonie, dans ce cas, n'ap-
partient ni au choix ni à l'arrangement des
couleurs; elle est entièrement due au claiiM)bs-
cur, qui a le pouvoir vraiment magique de rendre
harmonieuse la réunion de couleurs les plus dis-
cordantes.

Nos yeux sont affectés diversement par cha-
cune des couleurs.

Le jaune, qui est la plus claire, nous rappelle
quelques effets du soleil : il est lumineux.

Le rouge produit sur l'organe de la vue l'im-
pression la plus vive ; et de tous les mélanges où
. il domine , c'est le vermillon ( l'écarlate ) qui est

' ( !i86 )

la couleur la plus éclatante, parce qu'elle réunit
à la vivacité du rouge un peu de la clarté du
jaune.

Le bleu, la plus intense des couleurs de
l'échelle chromatique , n'a ni clarté ni vivacité :
c'est la plus froide des couleurs brillantes.

Le vert , qui tient le milieu entre la clarté et
l'intensité , loin de blesser la vue , la récrée ; il
est d'autant plus agréable qu'il a plus de clarté,
qu'il se rapproche davantage du jaune.

Ainsi, en considérant l'échelle chromatique,
on voit qu'une portion est composée de couleurs
lumineuses et vives , et que l'autre comprend des
couleurs graves et froides.

Mais le caractère des couleurs change selon
qu'elles sont d'un ton ou plus clair ou plus
grave : le violet et le bleu clair deviennent des
couleurs gaies , elles ont un tout auti^e caractère
si le ton en est très foncé. Le mélange du noir
apporte encore un autre changement, il rend les
couleurs tristes.

Dans la dégradation de ton des couleurs, c'est
toujours dans le ton moyen qu'elles ont le plus
d'éclat : aussi n'est-ce pas à force de blanc qu'on
rend les couleurs plus brillantes; il produit sur
les couleurs claires le même effet que le noir sur
les couleurs foncées.

(287)

Dans quelques tableaux, même des grands
maîtres, on voit souvent des draperies dont les
parties claires sont ternes, en comparaison des
demi-teintes qui les accompagnent. Pour rendre
l'harmonie de la nature, il eût fallu atténuer
l'éclat des demi-teintes et des ombres, puisqu'on
ne pouvait pas obtenir des teintes claires plus
brillantes; et c'est ce qu^ont fait les coloristes.

Quelques auteurs , en développant les principes
de l'harmonie des couleurs, en ont désigné quel-
ques oppositions, sous le nom de couleurs en-
nemies : s'ils avaient seulement entendu par là
que ces couleurs se détruisent dans leur mélange
et ne donnent pour résultat qu'une teinte grise ,
ils n'auraient fait qu'émettre une observation
qui n'a pu échapper au premier qui a fait des
mélanges de couleurs; mais ils ont prétendu que
de pareilles couleurs ne peuvent se trouver à
côté Tune de l'autre sans produire une discor-
dance; c'est en quoi ils se sont gravement trom-
pés. Les couleurs qui se détruisent dans leur
mélange et ne produisent qu'une teinte grise
présentent toujours la réunion des trois couleurs,
et forment , il est vrai , la plus forte opposition
qui puisse exister entre elles; mais ces opposi-
tions ne détruisent l'harmonie que quand elles
ne sont pas préparées; lorsqu'elles sont conve-

( 288 )

nablement placées, elles attirent et attachent le
spectateur.

Au nombre des couleurs ainemies, on a cité
particulièrement le bleu et l'orangé : ces deux
couleurs forment en effet la plus forte opposition
du cercle chromatique , parce cpi'elle a lieu entre
la couleur simple la plus intense et la couleur bi-
naire, composée de la plus claire et de la plus
éclatante.

Paul LommazzOy et Lairesse, après lui, re-
gardent le violet et le jaune comme s'accordant
bien ensemble , et ils proscrivent la rencontre du
vert et du rouge comme formant une opposition
discordante.

Sans doute l'opposition du jaune et du violet
est la moins forte des oppositions extrêmes , parce
qu'elle a lieu entre les couleurs les moins bril-
lantes ; mais, ainsi que nous l'avons observé, ces
deux couleurs sont diamétralement opposées sur
l'échelle chromatique ; et leur mélange, présen-
tant la réunion des trois couleurs , produirait du
gris : l'opposition entre ces deux couleurs est
donc aussi forte qu'elle puisse exister.

Quant à l'opposition du rouge et du vert, elle
est réellement plus forte , parce que le rouge est
la couleur la plus éclatante, mais c'est l'opposi-
tion à laquelle nous sonimes le plus habitués ,

( 289 )
puisque \a nature nous la présente le plus fré-
quemment dans les fleurs, dans les fruits , dans
le plumage des oiseaux, dans les couleurs 'de la
nacre, etc.

J'ai cru devoir relever ces erreurs d'auteurs
très célèbres, pour faire voir que^ bien que nos
^eux soient , en définitive , juges de l'harmonie
en peinture , comme nos oreilles le «ont de l'har-
monie musicale, nous devons nous défier de nos
organes souvent faussés par des habitudes vi-
cieuses; et lorsqu'il s'agit de poser des principes,
n'admettre le témoignage de nos sens qu'autant
qu'il se trouve conforme aux lois physiques, éta-
blies sur des expériences qui ne peuvent induire
en erreur.

Je conviens que ce n'est pas à l'aide d'une
théorie exacte de la colorisation , que les chefs
des Écoles vénitienne et^flamande ont trouvé
les oppositions les plus propres à faire vajoir les
couleurs les unes par les autres ; mais tous n'ont
pas également connu les ressources de leur pa-
lette; et quand il serait possible de parvenir de
soi-même à trouver les rapports des couleurs entre
elles , il n'en est pas moins vrai qu'on épargne-
rait beaucoup d'essais infructueux à l'élève qui
commence à peindre , en lui faisant composer une
échelle chromatique ; ce qui ne lui coûterait que

'9

( ^90 )
ipielques instans d'application ^ et lui donnerait
sur rharmonie des couleurs des notiotis bien [dus
exactes que celles qull pourrait acquérir par de
longs tâtonnemens (i).

D'ailleurs y il est nécessaire d'obseryer que les
objets qui frappent la vue ont sur cet (»^ne une
influence telle y qu'ils peuvent le vicier en peu df^
temps. On pourrait diriger un élève de manière
que y peignant d'après le même modèle y il ferait
une suite d'études dans chacune desquelles il
exagérerait involontairement une couleur, de
sorte que réunissant toutes ces étudeis y faites
dans un assez court espace de temps y on verrait
qu'il a successivement exagéré toutes les couleui^
du cercle chromatique.

Il suffirait pour cela qu'on lui fît peindre , pen-
dant cinq ou six jours de suite, une draperie d'une
couleur brillante, e#qu'immédiatement après

(-1 ) La composition d'une échelle chromatique , faîte
avec un peu de soin , ferait connaître à l'^lèFe non seule-
ment les rapports naturels des couleurs entre elles , mais
encore la solidité de chacune d'elles. Elle lui indiquerait
eu même temps les lacunes qui restent à remplir pour
compléter l'échelle de manière que toutes les couleurs
dont elle peut être composée soient hnllantes au même
degré.

( ^9^ )
on le fît peindre d'après le modèle pendant un
jour seulement. Il est certain qu'il exagérera
toutes les teintes du modèle qui se mpprocheront
de la couleur de l'étoffe qu'il vient de peindre,
parce qu'il sera blasé sur cette couleur.

Or, si en blasant l'organe de la vue sur une
couleur, on peut le rendre moins sensible à laif-
perception de cette couleur, on peut, avec le
temps, corriger le défaut de celui qui exagère
naturellement une teinte quelconque : il ne faut
pour cela qu'exercer son œil sur la teinte op-
posée.

J'ai cru devoir faire cette observation pour
combattre un préjugé assez généralement ré-
pandu, que l'on peut, à force de travail, devenir
dessinateur, mais que la science du coloris est
un don de nature , qui ne s'acquiert pas par
l'étude.

Un peu de réflexion suffit cependant pour faire
voir combien cette opinion est mal fondée. Si
l'on fait attention à ce que les peintres les moins
coloristes ne se trompent guère ( si ce n'est dans
leurs propres ouvrages ) relativement au coloris ,
et si l'-on veut considérer que, dans les écoles des
coloristes, c'est toujours par la qualité spéciale
de ces écoles que se sont distingués les élèves les
plus habiles, on sera forcé de conclure que si

( 292 )

Fétilde J)eut former un dessinateur, elle peut éga-
lement former un coloriste. Qu'on se rappelle
cette lettre q«e le Poussin écrivait de Venise, et
où se trouve cette phrase : Il est temps que je
m'en aille , je sens que je deviendrais coloriste.
Voyons maintenant quel profit on peut tirer,
dans^ la- pratique, des notions que je viens de
donner sur les propriétés physiques des couleurs.
Je choisirai pour exemple une des couleurs
brillantes qu'il est plus difficile de rendre har-
monieuse , le bleu clair : je suppose qu'on veuille
la faire paraître dans son plus grand éclat.

Si l'on consulte l'échelle chromatique, on
verra que l'orangé est sa couleur opposée; mais
l'orangé est brillant, et les deux couleurs, se
trouvant au même ton, attireront également
l'attention : or, je suppose qu'on veuille la porter
exclusivement sur le bleu. Dans ce cas, il faudra
employer l'orangé, dans le ton le plus grave : il
sera altéré , puisqu'il est dans sa nature d'être
clair; mais il n'en sera pas moins composé de
jaune et de rouge , formant la couleur opposée
au bleu; et l'opposition sera encore augmentée,
parce qu'elle aura lieu non seulement dans la
couleur, mais encore dans le ton.

Le peintre n'est pas toujours le maître de choi-
sir à son gré la couleur des divers objets qui

( 293 )
entrent dans la composition de son tableau; et
lors même que ce choix dépend de lui, il est telle
disposition d'effet qu'il peut avoir adoptée, de
laquelle il résultera une réunion d!objets, dont
la couleur ne sera pas modifiée par l'ombre et la
lumière.

Il est évident que s'il adoptait dès couleurs
tranchantes , elles paraîtraient de loin découpées
comme celles de nos cartps. Il convient donc ,
dans le cas où les couleurs ne peuvent être mo-
difiées par l'ombre, de ne pas les choisir oppo-
sées , ni de teinte ni de ton.

Dans la supposition la plus défavorable , dans
celle où les couleurs sont déterminées, et où
e\le% contrastent d'une façon discordante , il n'y
a alors d'harmonie possible qu'en restreignant
^l'opposition au moindre espace par une priva-
tion de lumière, bien entendu qu'elle soit habi-
lement motivée.

De là on peut tirer cette conséquence que,
puisqu'au moyen de la distribution de l'ombre et
de la lumière, on parvient à sauver toutes les
discordances de couleur, le clair-obscur est la
partie de l'art que doit étudier principalement
celui qui aspire à devenir coloriste.

Que d'avantageis en effet n'a-t-on pas lorsque,
dan$ une composition de tableau, on est par^

(^94)
venu à distribuer la lumière et l'ombre avec un
art tel que les discordances de couleurs pour-
raient être sauvées, et qu'il ne reste plus qu'à
joindra un heureux choix de couleur à la dispo-
sition haimonieuse du clair-obscur?

Le clair-obscur existe indépendamment de la
couleur; mais comme il l'accompagné toujours ,
puisque les objets colorés sont toujours soumis
à une dégradation de lumière, ses effets se lient
tellement à ceux de la couleur, qu'ils suïBsent
pour en rappeler l'idée jusqu'à un certâint point :
aussi a-^-on quelquefois sujet de dire, en voyant
tin dessin ou une gravure : Cela sent la couleur,
n est donc un art de composer de manière à
faire valoir les objets par des oppositions iien
ménagées ) et cet art distingue les coloristes en-
core plus que la vérité de leurs teintes. Voilà»
pourquoi Raphaël n'est pas cité pour son co-
loris , bien que l'on trouve dans plusieurs de ses
tableaux des teintes aussi vraies que l'art puisse
le^ produire.

Les tableaux du CarUMge et ceux du Guer-
chin offrent souvent de belles teintes dans les
parties claires; mais la couleur des carnations
est dénaturée par de trop fortes ombres. Sans
dbiite cette extrême vigueur contribue au grand
effet qu'ils produisent; mais cette vigueur eût été

( »95 )
plus convenablement placée sur. des objets. qui
peuvent la supporter sans ea recevoir d'alté*
ration.

A . cette manière d'entendre le clair-obscuiv
j'oj^poserai le âfistème suivi pai* les coloristed.
Voyons avec quel discemen^ent Us ont plaeé l^urs
fortes ombres : ils n'ignpraient pas assurément
qu'on ne peut qbtenir d'éclat $aQS beaucoup de vi-
gueur; mais ils ont eu l'art de dispenser le clair*
ob&cur de manièrae que la vigueur ne fut jama^
portée sur des parties intéressantes do^t iàle
aurait dénaturé la couleur.

En effet, suppo3ons qu'on ait à peindre uae
figure de femme dans l'ombre, se détachant sur
un fond clair: j\ est évident que, fût-ielle éblouis-
sante de couleur, l'éclat de sa carnation ;dis|)a-
raîtra au point qu'elle ne différera pas d'une. n^
gresse; mais que l'on change l'opposition^ que
' l'on substitue un fond obscur au fond clair ;
que, de plus^ la figure soit très reflétée :. alors,
quoique, dans l'aminée, la carnation nç paraîtra
nullement altéi'ée, :

Le Titien a fait un très grand nombre de ta-
bleaux, dans lesquels il semble ^'étre proposé
principalement de rendre une des qualités de 1^
beauté des femipes , l'éclat de la carnation : oi^
peut remarquer que, pour atteindre son but, il

( ^)-

emploie, comme opposition , les deux extrêm'es,
Tombre et la lumière. En effet «^ il ne suffit pas
que la peau soit d'une grande blancheur , il faut
encore qu'elle soit animée par lé sang : aussi,
dans leur langage , les poètes ne%anqueïit jamais
de mêler l'incarnat des roses avec la blancheur
des lis. L'opposition d'un fond vigoureux est donc
nécessaire pour faire ressortir la blancheur de
la peau, et l'opposition de draperies blanches
conyenablement placées la fait paraître plus
Termeille.

Paul P^éronèse, dans la plupart de ses ta-
bleaux, n'a pas eu l'intention de foire briller*' les
carnations. Il semble n'avoir eu en vue que de
rendre l'effet qui s'était le plus souvent présenté
à sa vue, celui où les objets se détachent en vi-
gueur sur le fond par leur ton local ; et c'est en
eflFet un des plus puissans moyens d'isoler les
objets du fond du tableau.

Au premier aspect, on ne s'aperçoit pas qu*îl
ait employé aucun artifice dans l'arrangement de
ses couleurs , et l'on est tenté de croire qu'il les
a placées comme elles se sont présentées à son
imagination ; mais , avec plus d'attention , on voit
qu'il n'a rien donné au hasard : ainsi, dans un
de ses plus beaux ouvrages ( les Noce^ de Canà) ,
la plupart des personnages, et surtout ceux

( 297 )
placés sur le côte fuyant de la table, se déta-
chent l'un sur l'autre, alternativement envigueur
sur une draperie claire^ laquelle s'enlève sur une
plus foncée.

RubenSf né sous un ciel moins ardent, dans
un jAys où des carnations brillantes s'offrent
peuvent à la vue , ne devait pas adopter le système
d'effet de Paul p^éronèse. Il voulut mettre en
harmonie les couleurs les plus brillantes, et il en
vint à bout. Frappe sans doute de Taltération que
beaucoup de tableaux du Titien avaient déjà
subie , il crut devoir exagérer l'éclat des teintes
des carnations, dans l'espoir que le temps les
amènerait à la teinte vraie de la nature.

Personne , mieux que lui , n'a compris le pré-
cepte d'unité attribuerai Titien^ de considérer
l'ensemble d'un tableau copime une grappe de
raisin. Ses plus fortes ombres, ses plus grandes
lumières ne sont jamais disséminées; mais elles
sont constamment réunies dans les endroits les
plus propres à donner à ses groupes un grand
relief et beaucoup de saillie aux différentes par-
ties de détail.

Dans ses tableaux , les différentes parties qui
les composent , ainsi que la disposition du clair-
obscur, sont plus systématiquement arrangées
que dans ceux de Paul P^éronèse, on en devine

(298)
mieux J'artifice; mais, tout en le devinant, on
ne l'admire pas moins, en reconnaissant que, par
ce moyen , l'artiste est arrivé plus sûrement au
but qu'il se proposait d'atteindre.

6

I

( 299 )

CHAPITRE Vm.

DE LA FHESQUE.

»•««

La fresque est une détrempe exécutée sur un
enduit frais. Ce nom est dérivé du mot italien
Jresco (i).

On sait que la' chaux mêlée avec dii sable ^
dans des proportions convenables , forme un ci-
ment qui durcit à Tair et acquiert la solidité de
la pierre. Si l'on applique une couche mince de
couleur sur l'enduit frais d'un pareil mélange,
la couleur s'unit , comme le sable , à la chaux , et
cette réumon dure autant que le ciment.

On a un peu exagéré la solidité de ce genre de
peinture; on cité, en. preuve^ des fresques peintes
il y a plusieurs siècles, et l'on ne parle pas de
quelques unes beaucoup plus modernes qui n'ont
pas également résisté. D'ailleurs il n'est pas cer-

v^i) On dit en italien dlpingere in fresco et dipingerc in
secco , peindre sur frais (enduit) et peindre sur sec.

( 3oo )

tain que les fresques découvertes dans les ruines
de l'ancienne Rome aient été faites par les mêmes
|)rocédés employés depuis l'époque de la renais-
sance des arts en Italie. Les peintures égyp-
tiennes y bien plus anciennes que celles trouvées
en Italie, se sont également conservées, et ne
sont que des détrempes faites avec une colle ani-
male; mais la conservation de ces peintures est
due au climat sec de l'Egypte , et n'est pas
plus surprenante que celle^ des miniatures du
XIP. siècle, les(Juelles, conservées soigneusement
dans des bibliothèques à l'abri des influences
atmosphériques, égaleront en durée les plus an-
ciennes peintures.

Toutefois la fresque a des avantages qui la
rendent particulièrement propre à la décoration
des édifices.

Elle n'est pas luisante comme la peinture à
l'huile, qu'on ne peut voir que dequdk|ues points
vers lesquels il n'arrive aucune lumière réfléchie
de sa surface. A quelque place que soit le spec-
tateur devant une fresque , l'effet est pour lui 1«
même, parce qu'il n'y a point de mirage.

Les couleurs de la fresque ( si l'on en excepte
le bleu ) ne sont nullement brillantes ; mais elles
se conservent telles qu'elles sont au moment de
leur complète dessiccation. Toutefois, dans im

( 3o, )

climat tel que le nôtre ^ où les édifices sont en peu
d'années noircis par la fumée, la fresque ne
pourrait être employée à l'extérieur. Elle peut
l'être avec avantage dans les intérieurs, elle s'y
maintient même sans altération sensible, tandis
que le marbre blanc y jaunit. On a un exemple
de la conservation de la fresque dans les pein-
tures de Romanelli , qui décorent quelques unes
des sallesi basses du Musée. Les teintes d'outre-
mer ont encore un éclit surprenant, qui même
nuit à l'harmonie des tableaux.

Quoique la palette de la fresque n'ait ni l'éten-
due ni l'éclat de celle de la peinture à l'huile,
on voit cependant en Italie quelques fresques re-
marquables par leur coloris. Cet effet peut être
un résultat des oppositions, qui sont le moyen le
plus puissant des coloristes; il tient encore, ainsi
que j'espère le démontrer, au procédé suivi dans
Tapplication de la couleur.

Entrons maintenant dans quelques détails sur
l'exécution de la fresque.

Comme la durée de cette peinture est subor-
donnée à celle de l'enduit qu'elle recouvre, la
préparation de cet enduit est trop importante
pour que le peintre n'y porte pas toute son atten-
tion : heureusement, la composition de mortiers
durables comme ceux des anciens n'est plus un

( 502 )

problème difficile à résoudre depuis qu'on a pour
guides d'excellens ouvrages publiés sur cette ma-
tière (i).

Si le mur sur lequel on doit peindre à fresque
était formé de pierres lisses et d'un grain fin,
comme celui du nmrbre^ ce qui serait la cir-
constance la plus défavorable y il faudrait com-
mencer par le faire entailler de manière que le
premier enduit ^ le crépi ^ qu'on appliquerait
dessus ne pût jamais s'en (létacher.

Le mortier dont se compose le cré[» doit être
fait avec d'excellente chaux hydraulique et de
la pouzzolane , ou du sable granitique assez gros
pour produire une surface grenue, qui retienne
fortement le second enduit. Pour celur-ci , dont
la surface doit être lisse^ il faut que le sable soit
passé au tamis.

Dans le voisinage des manufactures de fisiience
ou de porcelaine, on pourrait se procurer aisé-
ment des débris de gazettes et de. biscuit. Ces
matériaux réduits en poudre formeraient avec la
chaux un excellent mortier très blanc, sur le-
quel les couleurs paraîtraient plus brillantes,
parce qu'elles auraient plus de transparence.

(i) Delafayty Fleuret , f^icat, RaucoUrt de Cbarleville.

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V

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su
ch

la

y

( 5o5 )

On prescrit d'employer, dans la préparation de
mortier^ de la chaux éteinte depuis un an on au
ins depuis six mois ^ afin d'éviter les gerçures,
auraient lieu infailliblement, si la chaux
servait trop de force (i). Je suis porté à croire
, mémeavee de la chaux éteinte récemment,
ut éviter les gerçures, soit en ajoutant, dans
proportion convenable ^ du carbonate de
X, soit en conservant le mortier peinant
ques jours à l'abri du contact de l'air, et le
ettsqit, ^u mom^it de l'employer, à un nou-
battage sans eau. La cause principale des
res du mortier tient à l'excès d'eau qu'on
. M. Vient recommande d'éteindre la chaux
le moins possible d'eau, et de n'en préparer
e qu'on peut employer le lendemain. 11 fout,
nt ce savant ingénieur, se procurer de la
hydraulique vive et de première qualité >
r peu à peu dans un bassin impertnéable ,
éner l'eau au fur et à mesure, et de telle

Il n'y a pas c|e différence entre la chaux éteinte de-

puM un mois et celle éteinte depuis dix ans. L'acide car—

boBque contenu dans l'air atmosphérique ne se combine

l'extérieur de la masse de chaux , et ne pénètre pas.

Lssi a-t-on trouvé de la chaux enterrée depuis un nombre

^1n^ées considérable et que l*bn pouvait employer.

(3«4)
façon qu'elle ait la liberté de ciFCuler dans les
vides que les pierres de ehaux laissent entre elles,
afin que celles-ci puissent en prendre la quantité
exactement nécessaire pour passer de l'état solide
à celui de pâte forte et non de bouillie molle. Il
faut donc empêcher que la matière ne soit la-
bourée et détrempée avec le rabot ou' le râteau^
comme on le pratique mal à propos à l'égard de
la chaux commune.

Après vingt -quatre heures d'extinction, la
chaux doit ofirir une pâte assez dure pour qu'on
ne puisse l'extraire sans le secours d'une pioche.
Oi la rend souple j sans eau y par un battage vi-
goureux, exécuté d'à-plomb avec des niasses de
fonte ou de fer assujetties à des manches de bois.
Pour cent parties en volume de cette pâte, on
prend de cent cinquante à cent quatre-vingts par-
ties de sable; on opère le mélange des matières
toujours à l'aide du pilon et vigoureusement. Si,
malgré tous les efforts, il devient impossible de
lier le mélange ( et des manœuvres vigoureux en
viennent toujours à bout quand ils le veulent),
on y ajoute de l'eau , mais graduell^nent et avec
réserve ; car on ne saurait croire , sans l'avoir vu ,
qu'un litre d'eau de trop peut noyer un mètre
cube de mortier.

Le mortier employé dans les fresques du

( 5o5 )

XIV®. siècle était probablement, comme celui de
Cennino Cermini, composé de deux parties de
gros sable (sabbione) et d'une partie de chaux en
poudre ( éteinte à Tair ) , Vvn et l'autre passés
au tamis. On en préparait la quantité que l'on
pouvait employer en deux ou trois semaines , et
on le laissait reposer quelques jours avant de s'en
servir, afin que la chaux fût complètement éteinte,
précaution nécessaire pour prévenir les gerçures.
Cennino ajoute (i) : « lorsque tu voudras ap-
pliquer le premier enduit, nettoie d'abord avec
soin le mur et mouille-le bien ( il ne saurait être
trop mouillé) ; alors prends le mortier après l'avoir

(i) Quando vuol lavorare in muro.... prima abbi cal-
cina e sabbione, slamigiata, o stacciata , bcn Tuu^ e Taltra.
£ se la calcina è hen grassa e fresca , richiede le due parti
sabbione, la terza parte calcina. E intridi bene insieme
con acqua , e tanto ne intridi , che ti duri i5 di' o 20. E
lasciaja riposare qualche di^ 4:anto che n'esca il fuoco :
cbè quandô è èosi focosa, scoppia poi lo'ntonaco che fai.
Quando se' per ismaltare , spazza bene prima il muro , e
bagna lo bene , che non puo efler troppo bagnato; e togli
la calcina tua ben rimcuata a cazzuola a cazzuola ; e smalta
prima una volta o due ; tanto che vegna piano lo'ntonaco
sopra il muro. Poi quandô voi lavorare abbi prima a mente
di fare questo smalto bene arriciato e un poco rasposo.
( Cennino Cenninij cap. LVII . )

;^o

( 5o6 )

rendu souple^ à force de le remanier avec la
tioielk, et appiique-s-en une couche ou deux, jus-
qu'à ce que Tenduit présente une surface égale;
et comme ce crépi doit recevoir un autre enduit ,
aie soin de ne pas le lisser, mais de lui donner
des aspérités comme celles d'une râpe. »

Lorsque le premier enduit est entièrement sec ,
on trace dessus le dessin du tableau. Pour cela,
on se sert du poncis et on arrête le trait au pin-
ceau. Ge trait sert de guide lors de l'application
du second enduit, que l'on ne fait que partielle-
ment, à mesure que le peintre avance et en ne
préparant chaque fois que la portion qu'il peut
couvrir et terminer dans la journée.

La couche de ce second enduit ne doit pas avoir
beaucoup d'épaisseur. En peu d'instans, elle de-
vient assez ferme pour résister à une légère pres-
sion du doigt : c'est alors qu'on peut appliquer
dessus le poncis, et calquer le trait de la partie que
l'on va peindre.

Dans les anciennes fresques, le trait est em-
preint sur l'enduit, ce qui indique que le peintre,
après avoir calqué sur son carton (i) avec un pa-
pier transparent la partie qu'il voulait transporter,

(i) Cartone en italien veut dire grand papier.

(307 )
a appliqué le calque sur l'enduit, et en a imprimé
le trait avec une pointe. De cette manière, on ne
peut craindre de perdre le trait en peignant.

Couleurs employées dans la fresque.

Les couleurs de la fresque sont en petit nom-
bre : elles se réduisent à celles que la chaux
n'altère point et que l'action de la lumière ne
change pas. Dès lors, on est privé des couleurs
les plus brillantes , telles que l'orpin , le chro-
mate de plomb, les laques, le cinabre et les
verts de cuivre (i).

Les jaunes que l'on emploie dans la fresque
sont les ocres de différentes teintes. Le jaune de
Naples peut aussi être employé dans les inté-
rieurs.

Ces mêmes ocres, calcinées, produisent des
rouges peu brillaii^ pour des draperies, mais
avec du blanc elles donnent des teintes de chair
très vraies.

On peut employer, le cinabre en le mettant
tremper pendant quelque temps dans de l'eau de

(i) On emploie cependant quelques verts de cuivre, el,
à l'exemple des anciens, on a aussi employé le cinabre.

( 5oS )

chaux. U perd de son éclat ^ mais â en conserve
encore plus que n'en ont les ocres et les oxides
de fer.

Les oxides de fer, à divers degrés d'oxidation ,
produisent des teintes de rouge variées, depuis
l'orangé jusqu'au violet. Le violet du tritoxide
de fer est terne, on en aurait un plus brillant en
mêlant le pourpre de Cassius avec l'alumine , et
le calcinant comme le bleu de cobalt (i)*

Le bleu est la seule couleur brillante de. la
fresque. Les anciens^ ne connaissaient ni le co-
balt ni l'outremer employés dans les fresques mo-
dernes , ils se servaient d'un bleu de cuivre dont
Vitruve a décrit la préparation (2).

Les verts se font avec la terre verte de Véix)ne
et quelques verts de cuivre; l'oxide vert de
chrome pourrait être employé.

Les noirs sont très abqndans. La terre noire ,
comme celle de nos crayonai tendres, est d'un
très bon usage. Les noirs de charbon s'emploient
également avec succès. Le noir de fumée calciné
est le noir le plus intense et qui conserve sa
vigueur plus long-temps.

(1) Voyez l'article Violets,

(2) Voyez l'article Bleu égyptien.

( 5o9)

Pour les blancs.^ oa se sert de blanc de crajie
et de chaux , à laquelle on a restitué l'acide car-
bonique qu'elle a perdu par la calcination.

Ce blanc , appelé bianco sangiovarmi par Ceur
< nino et sans lequel il assinre qu'on ne peut ob-
tenir de belles teintes ^ se préparait de la manière
suivante :

On mettait dans une terrine de la chaux très
blanche y effleurie à l'air; on la délayait dws
beaucoup d'ea^^ et lorsqu'elle était déposée au
fond du vase^ on jetait 4( l'eau ^ on en remettait
de nouvelle et l'on continuait ainsi ^^ lavage
pendant une huitaine de jours; h^ès quoi^ oa
broyait le blanc déposé^ et on en formait des
trochisques que l'on faisait sécher à l'air. Plus
l'exposition à l'air avait duré, plus le blanc avait
acquis de qualité.

Cette opération , assez longue , peut être faite
très promptement. L'exposition de la chaux à l'air
a pour objet de lui restituer l'acide carbonique
qu'elle a perdu par la calcination : or, cette res-
titution peut se faire en quelques instans, soit
en faisant passer dans un lait de chaux un cou-
rant de gaz acide carbonique, soit en versant
dessus une suffisante quantité d'eau saturée de
cet acide.

Dans l'article Fresque de VEncyclopé-

(5io)

die (i) ^ il est dit que les couleurs employées pour
la firesque ne se détrempent qu'avec de Teau pure,
cela n'est pas vrai pour toutes. On ajoute une
matière collante aux couleurs qui ^ comme l'azur,
sont tellement arides que l'eau s'en sépare trop
promptement. Avec de l'eau pure^'^on ne pour-
rait les fondre ni même les appliquer en couches
unies. Cermino Cennini distingue toujours les
couleurs qui s'emploient avec ou sans matière
collante ( tempera) : ainsi , en parlant du blanc
Bfipelé sangioifarmi f il«# grand soin de dire qu'il
s'emploie sans colle; et en parlant du noir de
charbon 9 il dit expressément qu'il exige l'addi-
tion de la colle aussi bien dans la fresque que
dans la détrempe.

On conçoit qu'une terre argileuse, comme la
terre verte , la sanguine et l'ocre jaune , qui re-
tiennent l'eau long-temps, n'a'pas besoin d'être
délayée avec aucun excipient visqueux; mais
toutes les couleurs qui, comme le sable, ne re-
tiennent pas Teau , ne pourraient se travailler fa-
cilement sans une matière glutineuse qui les
conserve liquides.

La colle (tempera) dont Cermino Cennini

(i) Cet article est rédigé d'après le P. Pozzo,

(3") -
conseille l'emploi est composée de blancs et de
jaunes d'œufs battus ensemble. On pourrait n'em-
ployer que la partie albumineuse seule, ou le
sérum du sang, qui est aussi de l'albumine, ou
même le sang pour les couleurs brunes. Ces di-
verses matières forment avec la chaux une colle
qui devient insoluble en séchant.

Quelques peintres délaient avec du lait les cou-
leurs qui ont besoin d'une matière collante pour
rester liquides. La partie caseuse du lait forme
avec la chaux une colle insoluble après sa de^
siccation; mais, au lieu de lait, il vaudrait mieux
employer la colle de fromage préparée avec
soin (i).

L'azur, l'outremer, le noir de charbon sont
les seules couleurs pour lesquelles on recom-
mande l'emploi d'une colle. Il serait mieux de
prescrire en général le mélange de la colle avec
toutes les couleurs qui ne retiennent pas l'eau,
et par cette raison ne rçstent pas long-temps li-
quides. Cette addition ne fera que rendre l'exé-
cution plus facile sai|^ rien ôter à la solidité de
la peinture, puisque la colle dont on se sert de-^
vient insoluble après sa dessiccation.

(i) Voyez cet article , page 289.

'(3i4)

la première : alors on ne peut plus travailler
qu'avec des eaux colorées. Les hachures qui se
voient dans les fresques de Raphaël^ du Dond-
quiny etc., sont de véritables glacis qui font
corps avec la peinture du dessous , parce qu'elles
n'ont point d'épaisseur (i).

L'application de ces glacis exige quelques pré-
cautions pour ne pas attaquer la couleur du
dessous j aussi Cennino conseille de se servir de
pinceaux de petit gris, qui sont extrêmement
mous. D'ailleurs, on ne les applique que lorsque
la couleur qu'ils doivent recouvrir est devenue
ferme par l'absorption d'une portion considérable
de l'eau qu'elle contenait au moment de son ap-
plication.

Je suis convaincu que c'est, en grande partie,
à l'emploi des glacis qu'on doit attribueur la dif-
férence que l'on a remarquée entre les anciennes
fresques et plusieurs de celles de nos jours. On
a reproché à quelques unes de celles-ci de res-
sembler à de la peinture en détrempe. En effet,
il ne peut y avoir de différence entre les deux
espèces de peintures, si les couleurs y sont, dans

(i) On peut voir l'effet des glacis sur un fragment pré-
cieux d'une peinture de Liàni, qui fait partie de la collec-
tion de M. le comle de Sommarwa.

( 3i5 )

l'une et dans Tautre, employées dans la pâte;
elles seront également opaques.

Je crois inutile de parler des précautions à
prendre pour conduire le travail , de manière que
les parties terminées ne puissent gêner l'exécution
des autres ; je ne dirai rien non plus sur la ma-
nière de préparer les teintes et de les essayer.
Quand j'entrerais à cet égard dans les détails les
plus minutieux , cela ne pourrait suppléer l'expé-
rience, qui ne s'acquiert que par la pratique. Je
suis convaincu que celui qui n'a jamais peint ou
du moins vu peindre la fresque ne pourra réussir
la première fois qu'il entreprendra d'essayer ce
genre de peinture.

FIN.

(5.7)

TABLE DES MATIERES.

Pages.
Extrait du rappobt fait a l'Académie des Beaux-

ARTS DE l'Institut royal de France i

INTRODUCTION IX

CHAPITRE PREMIER.

Recherches sur les divebs procédés employés dans la
peinture a l'huile, depuis Hubert et Jean Van-

ËYCK jusqu'à nos JOURS 4

CHAPITRE II.

Des Vernis 4^

§ V^. Des différeDtes substances qui entrent dans la
composition des vernis . > -. . 4^

DES BITUMES.

Asphalte ou bitume 4/

Succin ou carabe ib.

DES RÉSINES.

Résine animée 49

Copal , • . . ..So

Laque 52

Mastic 53

Sandaraquc '54

22

3l8 TABLE DES MATIERES.

Pages.

DES HUILES.

Des huiles fixe& ou grasses 55

Huile de lin 56

Huile de noix 5^

Huile d'œillette ib.

Préparation de Tliuile siccative 5B

DES HUILES ESSENTIELLES.

Essence de térébenthine 6i

Huile d'aspic 62

Huile de romarin 63

Huile volatile de pétrole (naph te) ib.

J n. Préparation des vernis 65

Vernis qu'on peut employer en peignant 16.

Vernis des Italiens ... ih.

Vernis des Flamands 6n

Vernis dés Anglais ^o

Vernis huileux au copal «ji

Vernis pour les tableaux . . . ^ 87

CHAPITRE III.

De l'emploi du vebnis dahs la couleur 02

S I*"^. Des glacis g5

$ n. De Faction de l'air et de la lumière sur les

. huiles et les résines gg

5 ni. Des gerçures et du mojen de les éviter ... 101

TABLE DES MATIERES. SlQ

Page».

GHâPITRE IV.

Dfi LA PRBPA&ATIOH DES COULBURS lo4

JAUNES.

«

(]hromate de plomb ib,

Janne mmèrsiï (sous-chlorure de plomb) 106

.Faune de Naples. . . . .• iio

fodure de plomb n3

Ocres ,. i.j4

Orpin ou orpiment .ii"^

Sulfure de cadmium 1 18

Gomme-gutte , . . 1 19

Jaune indien 120

Laques jaunes ib^.

ORANGÉS.

Chromate orangé de plomb (sous-chromate de plomb]. . L2 i .

Massicot (protoxide de plomb) ib.

Minium i23

Orpin rouge (réalgar) 1^4

. I

ROUGES.

Carmin ib.

Cinabre. . . , istc^"

Deuto-iodure de mercure i33

Laque i35

Procédés pour préparer les laques izjo

Laque de garance. •....;. i44

Observations iSà

320 TABLB DES MATIÈRES.

Page».

Des qualités de la garance iSn

Du choix des eaux ib.

Sur la matière violette et Tactiou de Teau acidulée . i5ë

Précipitation de la laque i6o

Falsification de la laque de garance , moyen de dé»

couvrir la fraude i63

Oxides rouges de fer i65

VIOLETS.

Pourpre de Cassius i66

Triioxide de îer (oxide violet de fer) 167

BLEUS.

Bleu de cobalt ( arséniate et phosphcUe de cobalt et

alumine). 168

Bleu égyptien employé par les anciens 170

Gendres bleues 1^4

Bleu de Prusse 176

Outremer 178

VKRTS.

Malachite et vert de montagne 187

Oxide de chrome 188

Terre verte 191

* Verdet ou verdet-gris cristallisé {acétate de cuitfre) . igS

Vert de Schéele 194

Vert de Vienne 197

BRUNS.

Asphalte ou bitume 200

Brun de bleu de Prusse 2o3

TABLE DES MATIÈRES. 521

Pages.

Stil de grain brun ^ 2o4

Terre d*Ombre ao5

Terre de Gassel et de Cologne 207

NOIRS.

Noir d'ivoire 208

Noir d'os i^.

Noir de charbon i^.

Noir de liège ib.

Noir de café ib.

Noir de fumée 209

Encre de Chine 210

BLANCS.

Blanc de plomb 222

Blanc de Krems. 227

Procédés pour ramener à leur blancheur première
les touches de blanc de plomb noircies des anciens

dessins 235

. CHAPITRE V.

De la préparatiom et de l'imp&bssioii des panneaux,

des toiles et des murs 23^

De l'impression du taffetas . . 24$

De l'impression sur les murs 247

Méthode expéditive d'ébaucher sur des fonds impri-
més en détrempe 249

CHAPITRE VI.

De la CONSERVATlOn DES TABLEAUX ET DE LEUR RESTAU-

RATlOa a52

^22 TABLE DES MATIERES.

I*af;es

s.

CHAPITRE VU.

Tb£obie de la coloris ATioN applkjdÉk A l'harmo:! lE

DRU COULEURS 269

CHAPITRE VIII.

De la FKESgUE 2^

Coiileurs employées dans la fresque So*^

FIN DE LA TABLE.

(32-5)

ERRATA.

Page 5, ligne 28^ l'avait décrit depuis plusieurs siècles;

effacez le mot depuis.
Page 35, ligne 1 1, au lieu de che si fania ; lisez che si

faccia.
Page i^iS, ligne \\^ au lieu de à l'état du gaz; lisez a

l'état de gaz.
Page 78, ligne 19, au lieu de et sa pause ; li^ez et sa

panse.
Page 1 18, ligne 18, au lieu de n'abandonne l'iode; lisez

n'abandonne le cadmium.
Page 121 ligne 16, après: qu'avec précaution; cyW/fz

par exemple.
Page 122, ligne i5, après: avec avantage ; ajoutez dans

<ç . les ombres et.

Page 3o5, ligne 22, au lieu de che non puo ener; lisez

che \ j puo esser.
Page 809, ligne \\y au lieu de on jetait de Teau ; lisez

on jetait l'eau.

1 .

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